El dimoni de l’analogia

Quadern dels Josepets #2

La sagaç i erudita exposició que el nostre col·lega Antoni Vicens ha fet el dia 16 de gener de 2024 a la Biblioteca del Camp Freudià de Barcelona[1] ha obert un tema força interessant que caldria debatre en una llarga conversa a propòsit de la diferència entre homologia i analogia. Dit de manera resumida, Antoni Vicens elogiava l’homologia com una operació simbòlica que mostrava la mateixa estructura lògica entre dos fenòmens o elements diversos i menystenia l’analogia com una operació imaginària que no tindria cap més valor que el d’una semblança entre dues formes. Podem trobar una homologia, per exemple, entre el famós objecte a, el plus de gaudir inventat per Jacques Lacan, i la plusvàlua, la noció de Marx, clau de volta del capitalisme. L’homologia, ancorada en el simbòlic, mostra una mateixa estructura entre els dos elements. Per contra, l’analogia imaginària seria el mecanisme que els medievals i renaixentistes feien servir com a operador dels seus raonaments «ingenus»: les nous van bé per la salut del cervell perquè tenen la seva mateixa forma, començant per la closca i acabant pels seus solcs semblants a les circumval·lacions del còrtex cerebral. 

La llarga i tortuosa elaboració de l’ensenyament de Lacan faria, doncs, prevaldre l’homologia simbòlica de l’estructura, arribant a la construcció dels seus matemes, sobre l’analogia imaginària de les formes, que quedaria relegada a la captació imaginària del cos i als seus efectes de sentit.

I tanmateix, he de dir que caldria parar esment en les virtuts del «dimoni de l’analogia».

L’expressió és de Roger Caillois, una referència primerenca de Jacques Lacan —l’esmenta ja al seu famós text sobre «L’estadi del mirall» del 1949— i gran apassionat de les analogies en la història de l’art, de la literatura i de les ciències, i en la natura mateixa. La seva concepció d’una transversalitat entre el que anomenava «ciències en diagonal» ve marcada per la presència i la fascinació produïda per les analogies en el camp de la natura. Els seus llibres, Meduse & Cia o La lecture des pierres, mostren curioses analogies que semblen tan precioses com poc funcionals: els ulls pintats a les ales de la papallona, l’aparició del perfil d’una ciutat gravat en una pedra... Son exemples de la força de captació que té la forma en el registre de l’imaginari.

¿Serien, però, les analogies simples ornaments d’una pensament màgic que només ocasionalment o per atzar portarien a una descoberta veritable?

Corre una brama entre alguns lectors de Lacan que l’imaginari és cosa menyspreable —rivalitats imaginàries, en diuen— en relació a les virtuts del registre del simbòlic, virtuts nodrides per la força lògica del significant, i a les complexitats del real, el més irreductible i impossible de representar, però brúixola de l’experiència analítica. És sens dubte un reduccionisme excessiu, fins i tot una deriva que no permet d’entendre la lògica que mena l’ensenyament de Lacan. És cert que podem dir que Lacan va partir d’una prevalença de l’imaginari —el seu famós «estadi del mirall» de nou—, va seguir donant un pes determinant al registre simbòlic del significant i va acabar posant el registre del real en primer pla de l’experiència i el discurs de la psicoanàlisi. És, però, igualment cert, que això va ser per a acabar posant en una continuïtat i equivalència aquests tres registres, sense cap mena de jerarquia. D’altra banda, el seu recurs a la topologia serà finalment la manera més directe, potser l’única finalment, d’accedir a partir de l’imaginari al real de l’estructura, una estructura que esdevé real més que no pas simbòlica. 

I el seu famós objecte a? És precisament en aquest punt on cal seguir atentament les voltes i marrades que el seu discurs va fer durant més de trenta anys.

Esmento ara el millor resum d’aquest recorregut que he trobat, fet per Jacques-Alain Miller al seu curs «Extimitat» del 4 de juny de 1986:

«La conclusió més estricta que Lacan va treure de l'objecte a en el seu esquema del discurs analític és que l'objecte a és en darrer terme imaginari. Semblava un truc tan increïble que tothom va preferir oblidar-lo. Lacan, com sabeu, havia desenvolupat l'objecte a com a imaginari. Va sorprendre el seu públic una primera vegada en assenyalar que aquest imaginari només funciona en l'experiència analítica quan és significantitzada, i sobretot en el fantasma. Va sorprendre el seu públic una segona vegada, cap al 1966, indicant que l'objecte a era real. Tothom es va mantenir allà, i tothom va evitar la tercera sorpresa que hauria sorgit només que l'haguessin volgut escoltar. Això és el que Lacan va formular a Encore: l'objecte a és imaginari. Bé, estem intentant produir i explicar aquesta tercera sorpresa que només és pensable a través de la conjunció del real de discurs i del semblant.»

I doncs? No caldrà posar finalment aquest objecte a, que el nus borromeu estreny en la seva fuita imparable, en el cor mateix del poder creador de l’analogia? No serà l’imaginari d’aquest objecte, objecte que paradoxalment no és especularitzable, el que fa de l’analogia un mecanisme tan apropiat al discurs analític como ho seria l’homologia?

Diguem, si més no, que tant l’art com la poesia —fins i tot la més metafòrica— i la ciència mateixa ens mostren també les seves virtuts innegables.

La conversa, però, hauria de continuar pels efectes que té, sens dubte, sobre el discurs i l’experiència mateixa de la psicoanàlisi.

---

[1] A propòsit de la lectura del llibre de François Regnault, «El Arte según Lacan», Ediciones Eolia, Barcelona 1995, tot recordant les Conferències Oscar Masotta fetes dos anys abans de la seva publicació.

After Bach

(Texto en español)

A la memòria de Serge Cottet

Escriure sobre música —diuen que deia Frank Zappa— és si fa no fa —o si sol no sol— com ballar sobre arquitectura. És a dir, impossible. Potser per això ho provem. Sobre música només es pot fer música, no s’hi val a voler fer-ne una forma d’expressió —diuen encara— de la qual podríem obtenir una traducció en paraules. Ni tan sols una transliteració.

Això ve a tomb després d’escoltar el disc After Bach de Brad Mehldau, potser la interpretació —una mena de reescriptura— més colpidora que hem conegut de Bach, amb permís de Glenn Gould. Ja voldríem nosaltres saber interpretar Bach per llegir com convé aquesta obra d’un dels millors pianistes que no deixem d’escoltar, sempre amb la sorpresa sonora que travessa el llenguatge. ¡Com si fos possible fer música des de fora del llenguatge! I és que el mateix Brad Mehldau ens ho avisa, quan rellegeix la dita de Stravinsky, al seu escrit Wisdom in music (llegiu-lo, és al seu Web): “We cannot put in words what is essential about music.” Brad Mehldau va una mica més lluny: “It is probably more reasonable to say that we cannot put in words what is essential about anything.” La música, entre les paraules i l’inefable. I tanmateix, acaba escrivint Brad Mehldau, la música ens parla. I, com en el cas de l’autisme —sí, hi ha sempre una mena d’autisme en la música, en el seu gaudi que es replega sobre si mateix—, segurament tenim alguna cosa a dir-li.

Topem aleshores amb l’objecte de la veu, aquell objecte a que Jacques Lacan va aïllar del comú dels objectes perceptibles, l’objecte silent que nia en cada so, o entre ells, l’objecte que ens és tan proper com aliè i que se’ns apareix en la música com si fos possible fer-lo present fora del llenguatge, fora del discurs si més no. Podem parlar aleshores del “llenguatge de la música”? Només per un abús, precisament, de llenguatge. Del transcurs de la matèria sònica en el temps —de fet és això el real de la música— en podem construir una lògica, la de les notes i els seus intervals, en podem fer també una escriptura al pentagrama. Però de la música no en podrem fer mai un llenguatge en sentit estricte, aquell llenguatge doblement articulat en fonemes i monemes com exigia la lingüística d’André Martinet. També fora abusiu fer-ne una sintaxi i una semàntica, per molt que vulguem estirar l’analogia entre música i llenguatge. Potser més propera al real de lalangue —la llengua escrita tot junt, de la qual Lacan deia que el llenguatge només n’és una elucubració—, la música és abans que res un gaudi del cos que parla, una satisfacció pulsional que ressona a tot el cos. I és per això que sí que es pot ballar la música. Potser no hi ha manera de no ballar-la, per poc sensibles que siguem al seu impuls, encara que només sigui repicant els dits sobre la taula per seguir el ritme d’una cançó.

El que és segur, afegeix Brad Mehldau, és que la música no és cap forma d’expressió d’un sentiment o d’una idea prèvia, com volen fer creure alguns teòrics en descriure l’experiència musical. La presència pulsional que la música introdueix al cos, el seu objecte a, no és interpretable —en tots el sentits de la paraula— a partir d’altres circuits pulsionals. Podem tocar, veure o degustar la música només a través d’una metàfora sinestèsica, encara que músics com Skriabin o Sibelius n’hagin volgut fer d’aquesta sinestèsia un cert mètode. De la mateixa manera, un altre teclista il·lustre, Keith Jarrett, es queixava un dia al públic aturant un concert en directe quan li feien fotografies —¡Quan entendran que la música no es pot fotografiar! Tete Montoliu, un altre pianista que ens és proper, també ho sabia, fins i tot diríem que per l’experiència personal que imposava la seva ceguesa.

Anem doncs a escoltar After Bach. After, després, però no pas Beyond, més enllà. Mehldau toca cinc dels quaranta-vuit Preludis i Fugues canòniques de Bach intercalant cinc respostes seves, cinc ressonàncies que l’escriptura del músic barroc ha produït en el seu cos. Tot això amb un preludi —Before Bach— i un final —Prayer for Healing— que deixen el conjunt prou obert a la seva audició. Per exemple, després d’una fina interpretació del Preludi número 3 en Do sostingut Major, Mehldau ens ofereix un Rondo que s’enfila lleuger escales amunt per fer-nos-les baixar tot seguit amb el vertigen de qui descobreix el laberint sonor que porta, inevitable, el segell de Bach. Hi reconeixem el plànol del laberint, ben bachià, però ens distraiem gustosos per les anades i vingudes, per les dissonàncies i contrapunts, ben mehldaunians, que ens menen per passadissos que no havíem escoltat mai però que eren allà, com aquella part de casa nostra que no coneixíem i que se'ns apareix, estranya, en els somnis. I així una peça rere l’altra, fent un empelt del barroc musical amb el jazz més transversal dels nostres dies. Res a veure amb l’operació, més o menys fallida, d’interpretar Bach amb ritme de swing, lectura tant agradable com culturalista que va fer, per exemple, un Jacques Loussier als anys seixanta. No, Mehldau ens mostra els plànols de la casa de Bach alçats amb la tinta invisible del seu objecte a, de la veu que el parla i que ens sap fer escoltar entre silencis sàviament disposats al pentagrama. De fet, ¿no és això mateix el que Bach va fer amb la frase inicial, l’ària de qui sempre se’n discuteix l’autoria, a l’hora de construir les seves inoblidables Variacions Goldberg? El tema de partida, trenta dos compassos —alguns sostenen que els vuit primers són ja una cita d’una Chaconne de Haendel— és el plànol d’un edifici que s’anirà construint en una sèrie de variacions d’una implacable lògica interna. Vol dir que Bach, a partir de la cita d’un altre, desenvolupa una sèrie de cites recursives sobre el seu propi tema de partida. Tot això, cal recordar-ho, per endolcir les nits insomnes del comte von Keyserlingk. I la implacable lògica interna no li treu gens ni mica de la llibertat en la composició. Fins arribar a Mehldau citant Bach.

Entenem aleshores que la música de Bach travessa bona part de les músiques que s’han fet després —la de Brahms, la de Bartok, la de John Coltrane o la de Miles Davis— així com bona part de les músiques possibles que es puguin fer ara. Només que algunes no ho saben encara. Mehldau ho sap i és un gust que ens ho faci saber amb After Bach.