11 de març 2018

After Bach



















A la memòria de Serge Cottet

Escriure sobre música —diuen que deia Frank Zappa— és si fa no fa —o si sol no sol— com ballar sobre arquitectura. És a dir, impossible. Potser per això ho provem. Sobre música només es pot fer música, no s’hi val a voler fer-ne una forma d’expressió —diuen encara— de la qual podríem obtenir una traducció en paraules. Ni tan sols una transliteració.

Això ve a tomb després d’escoltar el disc After Bach de Brad Mehldau, potser la interpretació —una mena de reescriptura— més colpidora que hem conegut de Bach, amb permís de Glenn Gould. Ja voldríem nosaltres saber interpretar Bach per llegir com convé aquesta obra d’un dels millors pianistes que no deixem d’escoltar, sempre amb la sorpresa sonora que travessa el llenguatge. ¡Com si fos possible fer música des de fora del llenguatge! I és que el mateix Brad Mehldau ens ho avisa, quan rellegeix la dita de Stravinsky, al seu escrit Wisdom in music (llegiu-lo, és al seu Web): “We cannot put in words what is essential about music.” Brad Mehldau va una mica més lluny: “It is probably more reasonable to say that we cannot put in words what is essential about anything.” La música, entre les paraules i l’inefable. I tanmateix, acaba escrivint Brad Mehldau, la música ens parla. I, com en el cas de l’autisme —sí, hi ha sempre una mena d’autisme en la música, en el seu gaudi que es replega sobre si mateix—, segurament tenim alguna cosa a dir-li.

Topem aleshores amb l’objecte de la veu, aquell objecte a que Jacques Lacan va aïllar del comú dels objectes perceptibles, l’objecte silent que nia en cada so, o entre ells, l’objecte que ens és tan proper com aliè i que se’ns apareix en la música com si fos possible fer-lo present fora del llenguatge, fora del discurs si més no. Podem parlar aleshores del “llenguatge de la música”? Només per un abús, precisament, de llenguatge. Del transcurs de la matèria sònica en el temps —de fet és això el real de la música— en podem construir una lògica, la de les notes i els seus intervals, en podem fer també una escriptura al pentagrama. Però de la música no en podrem fer mai un llenguatge en sentit estricte, aquell llenguatge doblement articulat en fonemes i monemes com exigia la lingüística d’André Martinet. També fora abusiu fer-ne una sintaxi i una semàntica, per molt que vulguem estirar l’analogia entre música i llenguatge. Potser més propera al real de lalangue —la llengua escrita tot junt, de la qual Lacan deia que el llenguatge només n’és una elucubració—, la música és abans que res un gaudi del cos que parla, una satisfacció pulsional que ressona a tot el cos. I és per això que sí que es pot ballar la música. Potser no hi ha manera de no ballar-la, per poc sensibles que siguem al seu impuls, encara que només sigui repicant els dits sobre la taula per seguir el ritme d’una cançó.

El que és segur, afegeix Brad Mehldau, és que la música no és cap forma d’expressió d’un sentiment o d’una idea prèvia, com volen fer creure alguns teòrics en descriure l’experiència musical. La presència pulsional que la música introdueix al cos, el seu objecte a, no és interpretable —en tots el sentits de la paraula— a partir d’altres circuits pulsionals. Podem tocar, veure o degustar la música només a través d’una metàfora sinestèsica, encara que músics com Skriabin o Sibelius n’hagin volgut fer d’aquesta sinestèsia un cert mètode. De la mateixa manera, un altre teclista il·lustre, Keith Jarrett, es queixava un dia al públic aturant un concert en directe quan li feien fotografies —¡Quan entendran que la música no es pot fotografiar! Tete Montoliu, un altre pianista que ens és proper, també ho sabia, fins i tot diríem que per l’experiència personal que imposava la seva ceguesa.

Anem doncs a escoltar After Bach. After, després, però no pas Beyond, més enllà. Mehldau toca cinc dels quaranta-vuit Preludis i Fugues canòniques de Bach intercalant cinc respostes seves, cinc ressonàncies que l’escriptura del músic barroc ha produït en el seu cos. Tot això amb un preludi —Before Bach— i un final —Prayer for Healing— que deixen el conjunt prou obert a la seva audició. Per exemple, després d’una fina interpretació del Preludi número 3 en Do sostingut Major, Mehldau ens ofereix un Rondo que s’enfila lleuger escales amunt per fer-nos-les baixar tot seguit amb el vertigen de qui descobreix el laberint sonor que porta, inevitable, el segell de Bach. Hi reconeixem el plànol del laberint, ben bachià, però ens distraiem gustosos per les anades i vingudes, per les dissonàncies i contrapunts, ben mehldaunians, que ens menen per passadissos que no havíem escoltat mai però que eren allà, com aquella part de casa nostra que no coneixíem i que se'ns apareix, estranya, en els somnis. I així una peça rere l’altra, fent un empelt del barroc musical amb el jazz més transversal dels nostres dies. Res a veure amb l’operació, més o menys fallida, d’interpretar Bach amb ritme de swing, lectura tant agradable com culturalista que va fer, per exemple, un Jacques Loussier als anys seixanta. No, Mehldau ens mostra els plànols de la casa de Bach alçats amb la tinta invisible del seu objecte a, de la veu que el parla i que ens sap fer escoltar entre silencis sàviament disposats al pentagrama. De fet, ¿no és això mateix el que Bach va fer amb la frase inicial, l’ària de qui sempre se’n discuteix l’autoria, a l’hora de construir les seves inoblidables Variacions Goldberg? El tema de partida, trenta dos compassos —alguns sostenen que els vuit primers són ja una cita d’una Chaconne de Haendel— és el plànol d’un edifici que s’anirà construint en una sèrie de variacions d’una implacable lògica interna. Vol dir que Bach, a partir de la cita d’un altre, desenvolupa una sèrie de cites recursives sobre el seu propi tema de partida. Tot això, cal recordar-ho, per endolcir les nits insomnes del comte von Keyserlingk. I la implacable lògica interna no li treu gens ni mica de la llibertat en la composició. Fins arribar a Mehldau citant Bach.

Entenem aleshores que la música de Bach travessa bona part de les músiques que s’han fet després —la de Brahms, la de Bartok, la de John Coltrane o la de Miles Davis— així com bona part de les músiques possibles que es puguin fer ara. Només que algunes no ho saben encara. Mehldau ho sap i és un gust que ens ho faci saber amb After Bach.



1 comentari:

Vicent ha dit...

Precisament s'han produït dues falses casualitats, una sobre Bach, el meu germà em va regalar un vinil de Bach l'any passat per Nadal i l'altra són les variacions Goldberg, les tinc a un cedé junt a La mort i la donzella, però no és això del que volia parlar, sinó d'una sessió amb Teresa, la meua analista en què li vaig dir que jo era la Història i com aquesta estava globalitzat, només em quedava per entendre la música, i com que he passat per la presó de la identitat tinc en certs títols la clau de l'obra, això em passà molt prompte i en la meua adolescència, cosa que em fa un gran vertigen, arribar a la paranoia de comprendre la música en la lògica del tot;comencí amb Sherezade, Don Quijote velando armas d'Espla, els preludis de Shubert, Romeo i Julieta de Procofieff i on ja vaig pararme va ser en música per a la fi del món de Messiaen.
El que vull dir-li és que per a mi la música és com el búnquer d'un dictador cruel, el meu refugi o com la rosa que s'arranca i es "te" per a donar-me felicitat.