27 d’agost 2012

A l’inrevés: l’entrellat de l’enlletrat















De fet, seguint les referències que hem pogut arribar a conèixer del poema-somni “A l’inrevés” de Gabriel Ferrater, arribem sempre per una via o una altra a una experiència literària, a una experiència de lletra. El que sovint s’entén com l’experiència subjectiva del poeta no es refereix tant a un fet viscut sinó a una experiència de lectura. Les “restes diürnes” de cadascuna de les imatges, per reprendre l’expressió freudiana, són així referències literàries que un desig ha pres com a suport per fer-s´hi representar. L’aroma dels lilàs a l’abril al·ludeix, com ha indicat Enric Blanes[1], a La Terra Gastada de T. S. Eliot; l’aranya que escriu la seva fam, al poema Design de Robert Frost; el cos amb quatre cames i dos caps a Plain-Chant de Jean Cocteau; el blau i l’or de les nenes en bici a la pintura sienesa, —aquí la referència és més aviat pictòrica—. El poema en el seu conjunt, si hem de seguir una vegada més les lletres manuscrites deixades al marge pel mateix Gabriel Ferrater —pensant en qui?—, va pel poeta i amic Jaime Gil de Biedma, gairebé com una secreta dedicatòria. És més que probable que les altres imatges també al·ludeixin a noves referències literàries o pictòriques, de manera que l’entrellat del poema-somni és finalment l’experiència d’un enlletrat, l’experiència d’algú que ja no sap representar-se els fets de la seva experiència —els fets que el fugen—, sense trobar-les significades en un fet literari. Des d’aquesta perspectiva, el referent major del poema-somni “A l’inrevés”, més enllà de l’explícit i ja esmentat Huckleberry Finn de Mark Twain, és la literatura mateixa com experiència de lletra, també la “Literatura” (pàgina 47 de La Butxaca) que trobem ara editada a l’inrevés de “A l’inrevés” (pagina 48) [2] , i que segueix fent-nos present en el seu darrer vers, com un forat devorador que ressona en cada lletra, “l’inefable” que el va temptar. Hi tornarem després, perquè ens sembla un forat idèntic al que Freud va trobar en el melic de cada somni com el més real de tota la seva estructura, inefable per excel·lència, i marcat a més per la pulsió de mort. Abans però que no la perdem de vista, escriurem de nou amb la topologia de la Banda de Möbius aquesta estructura que posa en continuïtat els referents dels dos poemes al voltant d’un mateix forat:

No serà pas ara agosarat de llegir, si més no en un parell de les imatges del poema-somni, la mateixa estructura que hem desentrellat en el seu conjunt, seguint aquella antiga regla lacaniana segons la qual cada element d’una formació de l’inconscient reprodueix l’estructura del seu conjunt, així com la fulla reprodueix la del conjunt del seu arbre[3].

Comencem per “la paciència de l’aranya que escriu la seva fam”. La imatge és prou colpidora. El poema de Robert Frost, Design*, el seu referent explícit, parla de l’estrany designi que pot haver fet trobar una grossa i blanca aranya sobre una innocent i blanca malva per atrapar una petita i blanca arna que per allí passava. Aquest encontre fortuït a tres bandes —afegim-hi fins i tot la contingència que una malva sigui blanca!— evoca i fa present al poeta Robert Frost un real tan real com només pot ser-ho per algú afectat pel llenguatge, és a dir per la lletra. I és un real que porta un nom més aviat sinistre: la mort, una mica més amortida ara pel significant— Assorted characters of death and blight, trets diversos de la mort i l’infortuni. ¿Quin designi, —pregunta el poema de Robert Frost—, haurà fet trobar aquests tres elements —blancs, ben blancs—, per significar el més inefable de la blanca mort? ¿Quin designi —If design govern in a thing so small, si és que un designi governés en una cosa tan petita? Quin designi, direm nosaltres, sinó el designi del significant que amb la llei de la seva repetició fa que aranya, malva i arna es trobin en el blanc significant per significar-hi, a l’inrevés, la mort inefable per a qui ho llegeix. És només pel significant, per l’estructura simbòlica del llenguatge, que un designi pot fer-se present en la natura.

(En aquest punt l’evolucionisme ho té perdut sense el fantasma més o menys amagat d’un Altre creador, teleològic, que segueix escrivint en algun lloc el més petit designi de cada cosa, del seu encontre amb cada altra cosa on acabarà trobant, no ho dubtem, la seva finalitat).

És només per la lògica del significant, —blanc, ben blanc—, que l’encontre contingent, més o menys fictici, d’aranya, malva i arna, trobaria el seu designi, diguem fins i tot el seu desig per a qui ho llegeixi, si és que un designi governés en una cosa tan petita...

Diguem doncs que el seguit d’imatges de “A l’inrevés” troba també el seu designi per la cadena significant que les teixeix en el poema. De fet, la imatge significant del text-teixit és ella mateixa un producte de la lògica del significant que ha teixit la seva etimologia —textus ve de texere—, i Gabriel Ferrater la té present d’alguna manera —amb quin designi?— en “la paciència de l’aranya que escriu la seva fam”. És la insistència del subjecte en la lletra que escriu la seva pulsió, la mateixa pulsió que el fa escriure al voltant del forat de l’inefable, la mateixa pulsió que s’alimenta d’allò que no cessa de no escriure’s en el text-teixit.

(Va un altre parèntesi, necessari quan evoquem el concepte psicoanalític de pulsió, concepte complex i que no té res a veure amb el d’instint, que té el seu sentit en biologia però amb el qual se’l segueix confonent massa sovint. L’instint ja “sap” quin és el seu objecte d’entrada, i de quina fam aquest objecte serà la satisfacció en qualsevol condició. La pulsió, insistia Lacan, no té un objecte natural ni predeterminat, ha d’anar escrivint el seu objecte a través d’un seguit de marrades que el significant dibuixa en la història de cada subjecte com un designi, valgui ara la paraula, per a cada subjecte que no sap què fer-ne d’entrada. I això, a voltes, més aviat l’angoixa. L’aranya que escriu la seva fam pot ser, doncs, una millor explicació d’aquesta pulsió que no pas moltes altres teories seves que també ha alimentat.)

“La paciència de l’aranya que escriu la seva fam” esdevé així metàfora de la literatura mateixa, metàfora de l’Altre text que es teixeix al seu inrevés i al voltant, també, d’un inefable que el poema “Literatura” prendrà com a referent. Anirem per aquí de l’aranya lletraferida de “A l’inrevés” al calamar vehement de “Literatura”, seguint una genealogia que ja té els seus antecessors: el mol·lusc inspirat de Josep Carner[4], i el pop inhumà de Guillaume Apollinaire[5] entre d’altres.

I “el cos amb quatre cames i dos caps en un solar gris de crepuscle”, què ens dirà?

(Continuarà)


[1] De nou al seu Blog, Un fres de mores negres.

[2] De fet, en la primera edició de "Da nuces pueris", els poemes "Literatura" i "A l'inrevés" no anaven seguits. És interessant veure els canvis que Gabriel Ferrater va fer per a l’edició final de “Les dones i els dies” i que es poden seguir en les numeracions manuscrites de la Taula. Numera el nou ordenament, indica els poemes que no es reeditaran, i amb un asterisc els que desplaçarà a una altra part. Poden consultar-se les anotacions dels canvis clicant aquí.
Tot això indica la gran cura que Gabriel Ferrater posava en l'ordenació dels poemes i reforça la idea que posar "Literatura" i "A l'inrevés" a l'anvers i revers té cert sentit.

Per un estudi en detall del corpus ferraterià, tal com m’ha indicat Enric Blanes, vegeu l’article de Joan Manuel Pérez Piña, a l’excel·lent primer número de la revista digital Veus baixes.

[3] La imatge apareix al seu Seminari 3 sobre les psicosis (1955-1956) i prové del fet que un element discret del deliri ens pot arribar a donar l’estructura sencera de tot el seu desplegament.

[4] “Punyit per lleu, celestial sageta, / únic del meu llinatge, só i no só / estamordit en permanent presó, / car, demés de mol·lusc, faig de poeta.” Josep Carner, “El mol·lusc inspirat”, Obres Completes, Bilbioteca Selecta, Barcelona 1968, p. 521.

[5]Jetant son encre vers les cieux, / Suçant le sang de ce qu'il aime / Et le trouvant délicieux, / Ce monstre inhumain, c'est moi-même.” Guillaume Apollinaire, “Le poulpe”.

* El poema de Robert Frost, DesignI found a dimpled spider, fat and white, /
On a white heal-all, holding up a moth
/ Like a white piece of rigid satin cloth / --
Assorted characters of death and blight /
Mixed ready to begin the morning right,
/ Like the ingredients of a witches' broth / --
A snow-drop spider, a flower like a froth,
/ And dead wings carried like a paper kite.

/ What had that flower to do with being white,
/ The wayside blue and innocent heal-all?
/ What brought the kindred spider to that height,
/ Then steered the white moth thither in the night?
/ What but design of darkness to appall? / --
If design govern in a thing so small.


2 comentaris:

Vicent ha dit...

És només pel significant, per l’estructura simbòlica del llenguatge, que un designi pot fer-se present en la natura.
Aquesta és una de les meues incògnites, és un pare fora de nosaltres o en l'esfera masculina del tot masculí que influeix i influïm en la natura? o és la força d'un organ com deien els grecs, no sé si Aristòtil que l'arribava a anomenar la glàndula pineal o el múscul avatar?
Jo estic més inclinat a pensar que és un llenguatge englobador i motllurador de la realitat que ens envolta el que fa que influïm en la natura d'una manera conscient amb el desig, tot i que està fora de l'abast aquesta influència d'allò imaginari, i entra de ple en l'ignot o inefable o real i per tant també contradictòriament ingobernable.

Bé, m'acomiade per hui de vostè, salutacions

Vicent

Miquel Bassols i Puig ha dit...

Diguem que només per algú que parla i està en el món del llenguatge pot un fet natural tenir un sentit.
Gràcies per la seva lectura. I salut!