Oscar Masotta, revolución en el arte, subversión en el sujeto

Con un subtítulo tan sugerente como “Pop art, happenings y arte en los medios en la década de los sesenta” se reeditó hace unos años una serie de artículos del que hace ya un tiempo es reconocido de modo general como el primer lector serio de Jacques Lacan en español. Nadie lo duda hoy: Oscar Masotta, fallecido en Barcelona de manera prematura en 1979, está en el origen del movimiento lacaniano en Argentina y en España. Muchos de nosotros nos encontramos con el texto de Lacan gracias a su deseo y a su certeza: “Cómo no agradecer a Lacan habernos permitido la alternativa de un cierto camino, despertando en nosotros una convicción, y sobre todo en un momento de la historia contemporánea en el que no hay muchas” – escribía en el prólogo de sus “Ensayos lacanianos” aparecidos en 1976. Y nosotros, cómo no agradecer a Masotta habernos permitido el encuentro con el texto de Jacques Lacan con la convicción de que había en él algo totalmente subversivo y radical, y eso en un momento en que las alternativas parecían destinadas al retorno desgastado de lo mismo. Quedaban por descifrar todavía las consecuencias de tal encuentro en la historia del psicoanálisis de orientación lacaniana que siguió en lengua castellana diversos avatares.
Revolución en el arte, subversión en el sujeto, es la desigual pareja que deja aparecer el discurso de Oscar Masotta entre un objeto caído de su estética y un sujeto siempre vacilante y fuera de lugar. Es en esta división finalmente ética que supo transmitir a muchos un estilo, una manera de abordar el objeto en los textos, de constituirlo también en su audiencia. Treinta y cuatro años después, podemos tal vez extraer nuevas enseñanzas de su certeza, de su insistencia en fundarla en formas institucionales hasta llegar a formas de “parodia”, como ha subrayado uno de sus mejores lectores y colega nuestro, Germán L. García. Treinta y cuatro años después, podemos contarnos entre esos lectores que a él le gustó designar con un deseo: “si la banda que hoy nos sigue se mantiene hasta mañana”.

Carnaval del número "i"

Antes del Carnaval, un poco de número i para llegar como conviene al baile de disfraces*. La fórmula raiz cuadrada de menos uno es un modo, bello y muy interesante, de intentar escribir algo que no existe pero que no por ello deja de tener un estatuto imaginario. En efecto, no existe ningún número real que elevado al cuadro sea igual a -1. Pero hete aquí que el lenguaje, y no otra cosa, nos permite hacer existir el número i para designar, entre otras, esa falta irremediable. Y lo más interesante es que puedo operar con él y explicar además ciertos fenómenos de lo real operando con él.

Según me informan, fue un tal Bombelli quien en el siglo XVI ideó los números imaginarios, aunque sin llegar a designarlos así. Los llamaba piu di meno, más que menos, curiosa designación. Es del siempre fecundo Descartes que procede el término imaginario para dichos números, a partir de su frase referida al intento de resolver ciertos polinomios: on peut imaginer…
Detengámonos un poco más en este enigmático número i, en esta imposible raíz cuadrada de menos uno que un Leibniz llegó a calificar de "anfibio entre el ser y la nada", en esta feliz creación del lenguaje de la que no existe, a priori, referente real alguno. Exiliado de lo real, su condición de imaginario no lo convierte en irreal ni en un simple argumento para fraudes engañosos. Nadie ha visto, en efecto, un número i paseando por la calle, ni científico alguno ha podido verificar hasta hoy en día su existencia empírica y objetiva. Ni es ni no es, y sin embargo eso no le impide ser de lo más operativo para dar cuenta, por ejemplo, de ciertos fenómenos de la Física. Es una ficción del lenguaje, pero un ficción operativa, con efectos sobre ese mismo real en el que no ha encontrado ni encontrará nunca su causa.

Pues bien, estimados escépticos, un concepto tan operativo para el psicoanálisis como el de falo simbólico no tiene en realidad una condición tan distinta. Ese falo, que Freud empezó a escuchar a diestro y siniestro como el que se encontraba a faltar en el cuerpo de la madre o de las demás mujeres, ese falo que los psicoanalistas de hoy en día siguen escuchando en la intimidad de su consultorio - cuántos testimonios de sujetos, niños y menos niños, masculinos y femeninos, sobre ese falo que supusieron y esperaban encontrar hasta edades bastante avanzadas - ese falo es también una creación del lenguaje de la que no existe, a priori, referente real alguno. Exiliado también de lo real, su condición de imaginario (aunque en un sentido no exactamente igual al matemático) no lo convierte en irreal ni en un simple argumento para fraudes engañosos. Ni es ni no es, anfibio entre el ser y la nada, pero lo escuchamos pulular en fenómenos tan dispares como el fetichismo, el trasvestismo, y también en las fantasías más banales e íntimas de la vida sexual común…

Tal vez con más suerte que los matemáticos y su número i, tenemos la oportunidad de "verlo” también en la calle, especialmente cuando sirve para ataviar al sujeto en las más barrocas florituras destinadas a esconder lo que falta y a sugerir lo que no existe detrás del velo, en el juego de mostrar y esconder tan propio del carnaval de la vida. Y eso hasta tener verdaderas propiedades afrodisíacas.

En fin, si alguien quisiera seguir el baile de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario en el Carnaval de los sexos, nada mejor que la referencia de un Alphonse Allais y su ”Un drama muy parisino”, pequeño cuento para amantes de la lógica del falo en el malentendido entre los sexos…

Podéis leerlo aquí:

Un drama muy parisino

Fue un referencia que Jacques Lacan daba a veces para estudiar la función del "semblante", de la máscara y del falo en la sexualidad.

*Respuesta a un científico en un debate sobre el inconsciente y el número i.

Los clásicos lacanianos de la psiquiatría

La clínica psicoanalítica - que llamamos del "caso por caso" para señalar la singularidad del sujeto que trata - es heredera de la clínica pisquiátrica del siglo XIX y XX*. Es difícil hablar hoy de la existencia de una “clínica psiquiátrica”. Hay quien sostiene que esa clínica, centrada en la descripción del detalle clínico y de la construcción de las grandes entidades nosológicas, terminó hace ya un tiempo y que la implantación del manual del DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), el “Manuel diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales”, firmó a finales del siglo pasado su acta de defunción. Hay incluso quien señala que la tesis del Dr. Jacques Lacan del año 1931, la famosa tesis sobre el Caso Aimée (De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad) fue, de hecho, la última gran tesis hecha en psiquiatría, una clínica que tuvo sus mejores momentos entre la fenomenología y la clínica estructural.

La evaluación del trastorno mental sustituye hoy la clínica del síntoma, “de la envoltura formal del síntoma” (para retomar la expresión del propio Lacan) que sigue orientando al psicoanalista. Es llamativo que una fórmula como “trastorno mental” (mental disorder), introducida de hecho como una mala solución para designar las formas del sufrimiento psíquico, se haya convertido finalmente en la designación "normal" que impone las formas de evaluación y tratamiento en todos los registros de la salud mental. En la introducción del propio Manual del DSM, escrito por su Comité elaborador, puede leerse (p. 21): “El problema planteado por el término trastornos ‘mentales’ ha resultado ser más patente que su solución y, lamentablemente, el término persiste en el título del DSM-IV, ya que no se ha encontrado una palabra adecuada para sustituirlo (…) Debe admitirse que no existe una definición que especifique adecuadamente los límites del concepto ‘trastorno mental’. El término ‘trastorno mental’, al igual que otros muchos términos en la medicina y en la ciencia, carece de una definición operacional consistente que englobe todas las posibilidades.”Aún así, es con esta brújula sin norte que se siguen construyendo y ampliando las clasificaciones cada vez menos operativas del DSM y proponiendo los tratamientos correspondientes donde la escucha y la interpretación del sujeto del síntoma no pueden ya tener lugar.

Hoy, en un momento en que el psicoanálisis se confronta a una extensión cada vez mayor de una ideología de la evaluación generalizada que  impregna la “gestión” – y no ya la clínica – de la salud mental,  nos parece de un interés especial el estudio de las referencias lacanianas a la psiquiatría clásica. Autores como Jules Séglas, Robert Gaupp, Gaëtan Gatian de Clérambault, Emil Kraepelin serán tratados en este ciclo de conferencias junto al propio Jacques Lacan del caso Aimée o el Sigmund Freud del caso Schreber, para retomar lo mejor de una clínica cuyo conocimiento nos parece capital en el tratamiento de la singularidad del sujeto psicótico y, por ende, del sujeto mismo de la experiencia analítica.

* Presentación del ciclo de Conferencias Clínicas del Instituto del Campo Freudiano, realizadas en la Sección Clínica de Barcelona durante el curso 2010.

La voz del objeto 'a'

“Si cantamos y si escuchamos a los cantantes, si hacemos música y si la escuchamos, la tesis de Lacan, según mi punto de vista, comporta que todo eso se hace para hacer acallar a aquello que merece llamarse la voz como objeto a”.[1]*

Así concluía una intervención de Jacques-Alain Miller que se ha convertido en una referencia obligada para el estudio de la voz como objeto y su función en la clínica psicoanalítica. La voz, como una de las formas del objeto a, es en efecto una voz áfona, es una voz indecible en el registro del significante, una voz que permanece en el registro del “sileo”, del silencio tan absoluto como ensordecedor que anida en el ombligo de la estructura del lenguaje, ombligo que insiste y se repite como lo más real e imposible de representar. Pero esta voz áfona es también la voz que el sujeto puede “escuchar” desde lo real del cuerpo cuando el significante retorna desde lo real, por ejemplo en los fenómenos alucinatorios vinculados a lo que conocemos en la clínica de la psicosis como “automatismo mental”. Es la voz que, una vez localizada como exterior a lo simbólico, atribuimos también a un texto a cuyo autor nunca hemos escuchado hablar en la realidad. Es la voz distinta al registro fónico, también fonográfico, la voz que no es reducible en ningún momento a un sensorium, a un sentido perceptivo, y que incluso un sordomudo puede testimoniar que “escucha” en algunas alucinaciones auditivas[2].

El testimonio del caso princeps analizado en su texto por S. Freud, el famoso caso Schreber, sigue siendo aquí de un valor clínico ejemplar. Recordémoslo:

“El piano tuvo para mí un valor inapreciable, como sigue teniéndolo hoy. Confieso que me resulta difícil imaginar cómo habría podido soportar durante esos cinco años el juego forzado del pensamiento, con todo su cortejo de fenómenos, si me hubiera visto imposibilitado de tocar el piano. Mientras toco, el parloteo insano de las voces que me hablan queda cubierto: junto con el ejercicio físico, es una de las formas más adecuadas del famoso ‘pensamiento que no piensa en nada’ (Nichtsdenkungsgedankes), cuyos beneficios habían intentado quitarme, aduciendo que en el buen lenguaje de las almas, no se trataba más que de un ‘pensamiento musical de no pensar en nada’. Por añadidura, mientras toco, los rayos conservan constantemente la imagen visual de mis manos y de las notas. En definitiva todo intento por ‘hacerme pasar por’ mediante el ‘moldeado del humor’ o cualquier otro medio, fracasaba ante la suma de sentimientos que yo podía expresar mientras tocaba el piano. Es por ello que el piano desde siempre, y aún hoy, constituye uno de los principales objetos de execración”[3].

El sonido del piano cumple así la función de “cubrir” la voz impuesta al pensamiento para introducir en él una “nada”. Cubrir para rodear una nada es, en efecto, la función de o que llamamos “semblante” en la orientación lacaniana y tiene la virtud de vaciar, para rodearlo, el cuerpo de un goce que se le hace extraño de tan cercano. Ese “pensamiento que no piensa en nada” de Schreber tiene aquí la misma estructura que el “tocar nada” que antes evocábamos a propósito de la operación Miles Davis en In a silent way. Se trata de incluir el vacío sonoro que localice de alguna forma y en alguna forma el objeto a separado del cuerpo del sujeto. De ahí también que el acto de “tocar”, en la medida que pone en juego el cuerpo del músico, tenga siempre esta vertiente de contacto directo con el instrumento como localizador de un goce fuera del cuerpo pero, a la vez, en contacto con el cuerpo. Basta “ver” tocar a un Glenn Gould, o a un Keith Jarrett, para entenderlo, pero también basta “escuchar” su cuerpo incluido en la música – con sus famosos sonidos guturales – para entender la función que el goce separado del cuerpo tiene en contacto con el instrumento.

En la operación de la que Schreber da testimonio no se trata tanto entonces de un alegato en favor de una musicoterapia generalizable a los trastorno del lenguaje como de una precisa localización de la voz como objeto a-fono que se hace presente para cada sujeto de formas diversas.

Desde esta perspectiva, ¿de qué se trataría en la música? Nos encontramos finalmente con un tratamiento del objeto del goce en los márgenes del lenguaje, donde lo indecible toca lo más real como imposible de representar, pero donde se localiza también ese goce separado del cuerpo donde deberá desarrollarse la razón musical. La música, esa música de la que Lacan dijo en una ocasión que “algún día habría que hablar, al margen”[4], se organiza así como un saber hacer con el sonido para acallar el ruido del objeto a, el objeto que anida en el lenguaje in a silent way…

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*Quinto capítulo del artículo "Cinco Variaciones sobre In a silent way"

[1] Jacques-Alain Miller, “Jacques Lacan y la voz”, en Freudiana 21, Paidós, Barcelona 1997, p. 17.

[2] Ver al respecto, A. Cramer, “A propos des hallucinations chez les sourds-muets”, Analytica 28, pp. 3-28.

[3] D. P. Schreber, Memorias de un neurópata, Ed. Petrel, Buenos Aires 1978, p. 173.

[4] “Alguna vez – no sé si tendré tiempo algún día – habría que hablar de la música, al margen”. Jacques Lacan, Seminario 20, “Aún”, Paidós, Buenos Aires 1981, p. 140.

Variaciones sobre "In a silent way"

In a silent way (De una manera silenciosa) es también el nombre de una de las piezas más enigmáticas e influyentes de la historia del jazz*. Dio título al disco de Miles Davis que marcó en 1969, junto a Bitches Brew en 1970, un antes y un después en su música y, por ende, un antes y un después en la música de jazz señalando uno de sus límites más fecundos. El autor de esta encantadora melodía fue el músico austríaco Joe Zawinul y es interesante señalar la coyuntura que precedió y dio lugar tanto a su creación como a sus grabaciones. Tal como indica su biógrafo,[1] In a silent way fue compuesta por Joe Zawinul un par de años antes de la grabación con Miles Davis, durante un descanso invernal pasado en Austria con su familia. Y cita directamente el testimonio del autor: “Había dejado a mis hijos con mis padres y me fui con mi mujer a un hotel. Afuera nevaba y no podía dormir. Estaba allí sentado y por algún motivo, - quizás por el hecho de estar de nuevo en Austria después de tantos años -, un primer encuentro con la familia significaba mucho. Tomé un papel y un lápiz y lo escribí en minuto y medio, sin parar. El concepto estaba muy claro desde el inicio”.[2] Sin instrumento musical alguno como soporte, la pieza fue pues escrita por Joe Zawinul en el silencio insomne de una noche invernal, en una habitación de hotel cercana al lugar más familiar y distante a la vez, una habitación en la que su mujer dormía mientras por la ventana él veía caer la nieve en silencio. La escena puede evocar my bien aquella otra, final, del relato de James Joyce titulado “Los muertos” y que el genio de John Huston pasó a la imagen en su última película, “Dublineses”. La melodía se trazó de un solo golpe en el pensamiento de Joe Zawinul, en el más puro silencio del “concepto” que el lápiz transcribió directamente en las notas sobre el papel. El disco titulado “Zawinul”, grabado por Atlantis Recording Studios de New York en 1970, incluye el siguiente comentario en los créditos de la pieza: “Impresiones de los días en los que el muchacho Joe Zawinul hacía de pastor en Austria”.

Es un momento que evoca un objeto perdido. De hecho, Joe Zawinul había perdido a los cuatro años un hermano gemelo enfermo de neumonía. Una frase del padre quedará para él como índice de lo que podría haber sido: “Es una pena que Erich no esté vivo todavía. Los dos habríais podido ser otros Blue Diamonds”, pareja de éxito en los años sesenta. Por lo demás, el recuerdo de Joe Zawinul es elocuente sobre el lugar dejado por el objeto perdido en relación al ideal del Yo: “Puedo recordarme estando en un cochecito para gemelos. También recuerdo una noche a mi madre sosteniendo en brazos a Erich que estaba enfermo y llamando a un médico que no llegó hasta la mañana, pero para entonces Erich ya había muerto... Solía preguntar a mis padres, ‘¿Dónde está Erich?’ y ellos me decían, ‘Estará fuera durante un tiempo, está en el cielo’. La litera vacía me hacía sentir realmente solo… Él era más inteligente y también más fuerte que yo”.[3]

In a silent way se escribe en el mismo lugar de esta pérdida. El nombre de la pieza se debe en realidad a un comentario del trompetista Nat Adderley, el hermano de Cannonball Adderley en cuyo grupo Joe Zawinul estaba tocando: “Oye, esto es muy bonito, parece hecho de una manera silenciosa”. Era un modo de nombrar lo más real del silencio que la había causado.

Cuando Miles Davis invitó a Joe Zawinul, un día de Febrero de 1969, a presentarse al estudio de grabación sin un plan preconcebido, le pidió simplemente que trajera “alguna música”. El proceso de grabación, recogido hoy en una edición especial,[4] muestra la operación de Miles Davis realizada sobre la pieza de Joe Zawinul. Miles actuó per via di levare, sacando la intro y los acordes con los que su autor había acompañado la melodía. Pidió a los músicos[5] que simplemente tocaran esa melodía, despojada de buena parte de sus acordes y dejando la armonía sin su resolución final en las frases. La diferencia entre la versión finalmente publicada y la no publicada da cuenta de este proceso parecido al de un escultor que vaciara el material sonoro. Hizo (re)aparecer así el silencio que habitaba en la pieza original de Joe Zawinul. Seguramente, si hubiera podido, Miles hubiera pedido a los músicos que simplemente no tocaran nada… o mejor, que tocaran “nada”. El, en aquel entonces, jovencísimo pero ya muy experimentado guitarrista John McLaughlin, que desgrana en la grabación la melodía de Joe Zawinul con singular sensibilidad, recibió del artífice Miles la orden de tocar la pieza como si fuera un novato, dejando de lado cualquier preciosismo armónico en los acordes. El ambiente generado en la grabación tiene así algo de los sonidos producidos sin intención que John Cage buscaba con su fuga silenciosa y que sólo podrían aparecer como si fuera de una manera distraída, con una suerte de atención flotante. Algunos atentos oyentes de la grabación señalan que los silbidos o los siseos a veces se escuchan entre las notas más que las notas mismas, ¡hasta el punto de resultarles molestos! Para otros es precisamente este rasgo el que da el tono singular a la pieza. Una edición con remezclas hechas por Bill Laswell a partir de las cintas originales que el propio Miles Davis le dio[6] hizo más patentes todavía estos silencios sibilantes. El aire que se escucha soplando en los metales sin el sonido de las notas hace aquí presente, como en algunos otros músicos de jazz, la dimensión más pura de la pulsión oral en el silencio.

Como dirá el propio Miles Davis en otra ocasión, “The silence is the strongest noise, perhaps the strongest of the noises”: el silencio es el ruido más fuerte, tal vez el más fuerte de los ruidos. El término no es aquí “sound” (sonido) sino “noise” (ruido), resto irreductible de la operación de conversión, de transformación de uno en otro. Hacer del silencio-ruido un silencio-sonido requiere, en efecto, un denso y sutil proceso de elaboración sobre la materia sonora. Y acallar este ruido del silencio, verdadera voz áfona que habita en el ombligo más real del lenguaje, será en efecto una de las tareas mayores de la música.

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* Cuarta parte del artículo "Cinco variaciones sobre In a silent way"

[1] Brian Glasser, In a silent way. A portrait of Joe Zawinul, Sanctuary Publishing, London 2001.

[2] Brian Glasser, op.cit. p. 109.

[3] Brian Glasser, op. cit. p. 20.

[4] The Complete In A Silent Way Sessions, Columbia Records 2003. Ver al respecto, Paul Tingen, “The Making of In A Silent Way & Bitches Brew”, Billboard Books, New York 2001.

[5] No eran cualesquiera. Además de Miles Davis a la trompeta y Joe Zawinul al piano eléctrico y al órgano, se trataba de Wayne Shorter (saxo tenor y soprano), Chick Corea (piano eléctrico), Herbie Hancock (piano eléctrico), Dave Holland (contrabajo) y Tony Williams (batería).

[6] Bill Laswell, Panthalassa: The 
Music Of Miles Davis, Columbia 1998.

El silencio de John Cage

Cuando John Cage entró un día de 1948 en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard buscando el silencio absoluto escuchó sorprendido dos sonidos, “uno alto y otro bajo”*. Según su propio testimonio, al describírselos al ingeniero técnico encargado de la cámara, éste le informó que el sonido alto correspondía a su sistema nervioso en funcionamiento, y el sonido bajo a la circulación de la sangre en sus venas. Hay razones para preguntarse, en primer lugar, cómo pudo John Cage distinguir estos dos sonidos, “uno alto y otro bajo”, por qué los distinguió precisamente como sonidos (sounds) y no como meros ruidos (noises), y cómo llegó también a describirlos para recibir una respuesta tan precisa referida a lo más real de su organismo. Seguramente se trataba de una respuesta standard, que vale para todos pero que no quita nada a la singularidad de la experiencia de John Cage como sujeto: cuando ya no hay nada más que escuchar, uno oye entonces el chisporroteo de las neuronas con sus sinapsis correspondientes en el interior del cráneo y el repicar de los glóbulos fluyendo en sus venas, el primero en una frecuencia más alta que el segundo. Una cámara anecoica es una sala diseñada de modo que cualquier sonido es absorbido por las paredes, por el techo y por el suelo. En su interior, cualquier reflexión de una onda sonora es amortiguada al máximo. Los ruidos escuchados por John Cage tenían que proceder, sin duda alguna, del interior de su cuerpo. ¿Los escuchó desde ese mismo interior, o bien desde el exterior? La pregunta no es ociosa porque en este punto la frontera entre interior y exterior del cuerpo se desvanece en lo real del organismo, - un real que no tiene, propiamente, lugar -, en una contigüidad que borra cualquier intervalo entre significantes para diluirlos en el ruido silencioso del Uno sin el Otro. Del mismo modo, la distinción entre ruido y sonido, pero también entre sonido y silencio, se desvanece en esta contigüidad que sólo la intención de escuchar distinguirá de modo discreto.

La conclusión de John Cage después de esta experiencia, - traumática, nos atrevemos a decir-, será tan definitiva como irreversible: el silencio absoluto no existe. "I literally expected to hear nothing" – literalmente esperaba no oír nada (o tal vez sería mejor traducir mal: “literalmente esperaba oír nada”)**. Sin embargo, escuchó algo, un ruido interpretado ya como sonido procedente del interior del cuerpo. Se trata de la atribución de una voz en lo real, una voz que sólo se hace presente a partir de la “intención de escuchar”. Entre oír y escuchar, entre ruido y sonido, entre el supuesto silencio absoluto – ese que no existe - y cada uno de estos términos, se abre entonces un intervalo que es el índice preciso de un sujeto que escucha. Es un supuesto sujeto intencional, aunque en realidad es un sujeto efecto de la entrada del significante en lo real. Es un sujeto que escucha y que no sólo oye, un sujeto que surge recortado de la frontera entre interior y exterior, - interior y exterior, en primer lugar, de su cuerpo -, entre ruido y sonido, entre sonido y silencio…

El silencio, tal como lo entenderá John Cage, no puede ser entonces definido como la ausencia de sonido. El silencio está necesariamente habitado por la serie de sonidos-ruidos que nos rodean y que no escuchamos de manera intencionada. La vaga noción de intencionalidad introduce de hecho la pregunta por el sujeto: ¿qué sujeto hay en un sonido? ¿puede darse un sonido sin sujeto? La experiencia en la cámara anecoica llevó así a John Cage a reformular el concepto mismo de silencio, no como la ausencia de sonido sino como la ausencia de toda intención de escuchar. Una vez introducida esta “intención de escuchar”, no hay nada semejante al silencio sino en todo caso los ruidos del propio cuerpo escuchados como sonidos. “There is no such thing as silence”[1], es el axioma fundamental de John Cage . Si el silencio no existe como tal es porque se revela finalmente como una posición subjetiva ante lo real, consecuencia de un prestar o no prestar atención como respuesta ante este real imposible de ser representado como tal. Lo que llamamos silencio absoluto sería así, siguiendo a John Cage, la ausencia de toda “intención” de producir un sonido o de escucharlo. Pero en la realidad cada objeto, cada instante, tiene su sonido permanente que deberíamos saber escuchar. Lo real, para John Cage, nunca está en silencio y sólo es por inadvertencia que dejamos de escucharlo. La música sería de hecho la mejor forma de poder escucharlo.

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* Primera parte de un artículo titulado "Cinco Variaciones sobre In a silent way".
** Nuestro colega Iván Ruiz nos ha indicado que era mejor traducir así la frase en lugar de la forma que habíamos escogido: "literalmente no esperaba oír nada". El lugar de la negación es, en efecto, decisivo para localizar en ella al sujeto.

[1] John Cage, Silence, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961, p. 191.

Cartel bisagra

Hace unos días escribí unas líneas sobre el pase - experiencia y dispositivo - como una bisagra de la Escuela, como un dispositivo que permite transmitir lo más íntimo y singular de la experiencia de convertirse en analista hacia el exterior que habita en la Escuela misma y hacia su exterior en el discurso social*. Pues bien, el dispositivo del cartel me parece que es la otra bisagra inventada por Jacques Lacan para que las aberturas de la Escuela sean verdaderos lugares de pasaje y no barreras de clausura. El cartel, como lugar de elaboración de un saber de cada uno de sus miembros en un trabajo que es también colectivo, es un lugar de pasaje del saber del psicoanálisis entre lo interior y lo exterior de la Escuela.

Tres experiencias distintas en carteles vienen ahora a ponerme de manifiesto esta función de bisagra del cartel de maneras diversas.

El primero fue el primer cartel como tal en el que participé, a principios de los años noventa al inicio de la experiencia de la Escuela, justo antes de su misma creación, en lo que era en ese momento una suerte de crisol donde se fusionaban grupos distintos para dar lugar a la Escuela Europea de Psicoanálisis. Era realmente la experiencia de una elaboración colectiva con un exterior que hasta ese momento era tan cercano como distante y que se hacía presente por colegas que venían de otro grupo. Algunos forman hoy parte de la ELP, otros se fueron antes de su creación. El tema del cartel giraba entorno a la identificación en distintas vertientes y fue un modo de entender que no se podía construir una Escuela con los emblemas de las identificaciones sino a partir del vacío que hace presente el ser del psicoanalista. El trabajo de aquel cartel coincidió de hecho con mi entrada como miembro en la Escuela que se constituía entonces.

Los otros dos carteles en los que participo actualmente tienen rasgos distintos en esta función de bisagra y hacen presente la extimidad de la Escuela de dos modos diversos.

Uno está integrado por dos miembros y por tres no miembros de la Escuela. Inscrito en la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, esta circunstancia hace presente en ella una exterioridad de hecho, una exterioridad que cumple una doble función de control y de transmisión que siempre debería ser propia del cartel de una forma u otra. El cartel tiene un tema que se está trabajando de modo específico para cada miembro siguiendo el hilo del Seminario XVII de Jacques Lacan, “El reverso del psicoanálisis”. El tema articula tres términos, “Discurso, capitalismo y subjetividad”, que son cada uno el reverso del otro: el sujeto y el discurso del Otro, el discurso del psicoanalista como reverso del discurso del Amo, el capitalismo como una reversión de términos de este último.

El tercero de los carteles es el cartel del pase B9 de la École de la Cause freudienne, cartel en el que cumplo la función de Más uno y que tiene la delicada función de decidir el nombramiento de los Analistas de la Escuela (AE) a partir de la retransmisión de los testimonios de los pasantes por los pasadores. Realiza así un trabajo clínico en los más fino y depurado de la experiencia analítica, allí donde el sujeto realiza el pasaje de analizante a analista y se postula a la Escuela como el que puede ser analista de su experiencia. La experiencia en este cartel del pase está suponiendo para mí una enseñanza crucial sobre cuál es la verdadera pareja-sinthoma de los analistas tomados uno por uno y para entender cuál es hoy la verdadera pareja-sinthoma de la Escuela tomada como sujeto que hace presente el discurso del psicoanálisis en la contemporaneidad.

*Contribución a la publicación virtual Cártel Express.