Decir música

Intentar escribir sobre música es como querer bailar sobre arquitectura. Lo imposible de la relación aparece de inmediato y solo por una impostura – ¿o tal vez solo por amor? – podría querer remediarse esta relación imposible. 

La única manera de decir música –y no de decir La música, que no existe– es tocando un instrumento, cualquier instrumento: un par de piedras golpeadas en el desierto de Gobi, una orquesta sinfónica en el Wiener Staatsoper, un trio de jazz en el Blue Note de Nueva York. 

De hecho, solo una música puede llegar a decir algo sobre sí misma. Y una música no puede decir nada distinto que no sea algo de sí misma. Todas las tentativas de componer una pieza musical descriptiva de una realidad distinta terminan en el ridículo, son siempre un abuso de lenguaje.

Lo que quiere decir: una música no quiere decir nada, no tiene ninguna significación, en el sentido lingüístico del término. Entonces: “la música no es una lengua” (Iannis Xenakis). O también: “la música es un arte no significante” (Pierre Boulez).
Y, sin embargo, qué densidad de sentido tan singular puede alcanzar lo que llamamos una “frase musical” (otro abuso de lenguaje). Hay días enteros que pueden resumirse en el efecto que produce sobre el cuerpo una simple secuencia de sonidos: do – la en el inicio del adagietto de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler; sol – re – do – sol – la en el inicio del concierto improvisado de Keith Jarrett el 24 de enero de 1975 en Colonia. 

Hace falta para ello saber hacer algo muy especial con la fuerza constante de la pulsión: un latido, un corte, un movimiento pulsátil que interrumpa esa fuerza constante para hacer vibrar el cuerpo de otra manera.

Entonces: una música es un nudo hecho de sonido y tiempo, un nudo que enlaza el objeto en cuestión –la voz, silenciosa por esencia, á-fona, decía Lacan– con el sentido de un goce ignorado.

Y es un nudo que puede cambiar una vida.

Como decía nuestro admirado colega, Serge Cottet: “los lacanianos deberían ser sensibles a la música de nuestro tiempo”.
 
 
 

After Bach

(Text en català)

A la memoria de Serge Cottet

Escribir sobre música —dicen que decía Frank Zappa— es más o menos como bailar sobre arquitectura. Es decir, imposible. Tal vez por eso lo intentamos. Sobre música sólo se puede hacer música, no vale hacer de ella una forma de expresión —como dicen todavía— de la que podríamos obtener una traducción en palabras. Ni tan solo una transliteración.

Esto viene a cuento después de haber escuchado el disco After Bach de Brad Mehldau, tal vez la interpretación —una suerte de reescritura— más impactante que hemos conocido de Bach, con el permiso de Glenn Gould. Ya querríamos nosotros saber interpretar a Bach para leer como conviene esta obra de uno de los mejores pianistas que no dejamos de escuchar, siempre con la sorpresa sonora que atraviesa el lenguaje. ¡Como si fuera posible hacer música desde afuera del lenguaje! Y es que el propio Brad Mehldau nos lo avisa, cuando relee el dicho de Stravinsky, en su escrito Wisdom in music (léanlo, se encuentra en su Web): “We cannot put in words what is essential about music.” Brad Mehldau va un poco más lejos: “It is probably more reasonable to say that we cannot put in words what is essential about anything.” La música, entre las palabras y lo inefable. Y a pesar de ello, acaba escribiendo Brad Mehldau, la música nos habla. Y, como en el caso del autismo —sí, hay siempre una suerte de autismo en la música, en su goce que se repliega sobre sí mismo—, seguramente tenemos alguna cosa para decirle.

Topamos entonces con el objeto de la voz, aquel objeto a que Jacques Lacan aisló del común de los objetos perceptibles, el objeto silencioso que anida en cada sonido, o entre ellos, el objeto que nos es tan cercano como ajeno y que se nos aparece en la música como si fuera posible hacerlo presente fuera del lenguaje, fuera del discurso de las palabras al menos. ¿Podemos hablar entonces del “lenguaje de la música”? Sólo por un abuso, precisamente, de lenguaje. Del transcurso de la materia sónica en el tiempo —de hecho, ese es el real de la música— podemos construir una lógica, la de las notas y sus intervalos, podemos hacer también una escritura en el pentagrama. Pero de la música no podremos hacer nunca un lenguaje en sentido estricto, aquel lenguaje doblemente articulado en fonemas y monemas como exigía la lingüística de André Martinet. También sería abusivo hacer de ella una sintaxis y una semántica, por mucho que queramos estirar la analogía entre música y lenguaje. Tal vez más cercana a lo real de lalangue —la lengua escrita todo junto, de la que Lacan decía que el lenguaje es sólo una elucubración—, la música es antes que nada un goce del cuerpo que habla, una satisfacción pulsional que resuena en todo el cuerpo. Y es por ello que sí se puede bailar la música. Tal vez no haya modo de no bailarla, por poco sensibles que seamos a su impulso, aunque sólo sea tamborileando los dedos sobre la mesa para seguir el ritmo de una canción.

Lo que es seguro, añade Brad Mehldau, es que la música no es ninguna forma de expresión de un sentimiento o de una idea previa, como quieren hacer creer algunos teóricos al describir la experiencia musical. La presencia pulsional que la música introduce en el cuerpo, su objeto a, no es interpretable —en todos los sentidos de la palabra— a partir de otros circuitos pulsionales. Podemos tocar, ver o degustar la música sólo a través de una metáfora sinestésica, aunque músicos como Skriabin o Sibelius hayan querido hacer de esta sinestesia un cierto método. De la misma manera, otro teclista ilustre, Keith Jarrett, se quejaba un día al público interrumpiendo un concierto en directo cuando le hacían fotografías —¡Cuándo entenderán que la música no se puede fotografiar! Tete Montoliu, otro pianista que nos es cercano, también lo sabía, incluso diríamos que gracias a la experiencia personal que le imponía su ceguera de nacimiento.

Vayamos pues a escuchar After Bach. After, después, pero no Beyond, más allá. Mehldau toca cinco de los cuarenta Preludios y Fugas canónicas de Bach intercalando cinco respuestas suyas, cinco resonancias que la escritura del músico barroco ha producido en su cuerpo. Todo ello con un preludio —Before Bach— y un final —Prayer for Healing— que dejan el conjunto muy abierto a su audición. Por ejemplo, después de una fina interpretación del Preludio número 3 en Do sostenido Mayor, Mehldau nos ofrece un Rondo que vuela ligero escaleras arriba para hacérnoslas bajar de inmediato con el vértigo de quien descubre el laberinto sonoro que lleva, inevitable, el sello de Bach. Reconocemos en él el plano del laberinto, muy bachiano, pero nos distraemos gustosos en las idas y vueltas, en las disonancias y contrapuntos, muy mehldanianos, que nos conducen por pasillos que no habíamos escuchado nunca pero que sabíamos que estaban allí, como aquella parte de nuestra casa que no conocíamos y que se nos aparece, extraña, en los sueños. Y así una pieza tras otra, haciendo un injerto del barroco musical con el jazz más transversal de nuestros días. Nada que ver con la operación, más o menos fallida, de interpretar a Bach a ritmo de swing, lectura tan agradable como culturalista que hizo, por ejemplo, un Jacques Louissier  en los años sesenta. No, Mehldau nos muestra los planos de la casa de Bach alzados con la tinta invisible de su objeto a, de la voz que le habla y que sabe hacernos escuchar entre silencios sabiamente dispuestos en el pentagrama. De hecho ¿no es eso mismo lo que Bach hizo con la frase inicial, el aria de quien siempre se discute la autoría, a la hora de construir sus inolvidables Variaciones Goldberg? El tema de partida, treinta y dos compases —algunos sostienen que los ocho primeros son ya una cita de una Chacona de Haendel—, es el plano de un edificio que se irá construyendo en una serie de variaciones de una implacable lógica interna. Quiere decir que Bach, a partir de la cita de otro, desarrolla una serie de citas recursivas sobre su propio tema de partida. Todo ello, hay que recordarlo, para suavizar las noches insomnes del conde von Keyserlingk. Y la  implacable lógica interna no disminuye en nada su libertad en la composición. Hasta llegar a Mehldau citando a Bach.

Entendemos entonces que la música de Bach atraviesa buena parte de las músicas que se han hecho después —la de Brahms, la de Bartok, la de John Coltrane o la de Miles Davis— así como buena parte de las músicas posibles que se puedan hacer hoy. Sólo que algunas no lo saben todavía. Mehldau lo sabe y es un gusto que nos lo haga saber con After Bach.

La voz como objeto

Claude Debussy

Presentación de “Incidencias del objeto voz en la clínica psicoanalítica”, una tesis de Ruth Liliana Gorenberg

  

Un sonido brillante, un color chillón… Basta detenerse un poco en estas expresiones de la lengua —sinestesias, incluso metáforas calcinadas que ya no escuchamos ni vemos como tales—, para entender que el objeto de la voz y el objeto de la mirada le deben buena parte de su naturaleza al significante y a sus operaciones en la estructura del lenguaje. Y que pueden entonces cruzarse y substituirse recíprocamente, hasta llegar a ver un sonido o a escuchar un color, hasta poder percibir un ruido que mira o una imagen que suena. La clínica clásica de las alucinaciones, de la que el lector encontrará un excelente análisis en varios pasajes de este libro, nos muestra muchos ejemplos de esta operación que sólo puede descifrarse a partir de dos axiomas lacanianos: la alucinación es un hecho de lenguaje, la percepción está estructurada por lo simbólico en el ser que habla. Entonces, el objeto de la percepción no es ya un dato de la realidad, dado de entrada, sino una sutil formación estructurada como un lenguaje que no se distingue de la propia estructura subjetiva, de aquello que la clínica analítica localiza como el fantasma. Ya no será entonces tan apropiado hablar del “objeto de la voz” y del “objeto de la mirada” como fenómenos puramente perceptivos sino más bien de la voz y de la mirada como objetos de la pulsión atrapados en las redes del lenguaje, fijados en la estructura del fantasma de un modo tan singular para cada sujeto como singular es su experiencia de goce y de sentido de esos objetos.

El objeto voz tiene sin embargo una particularidad con respecto al objeto mirada que el arte de Marcel Duchamp supo indicar con un preciosa fórmula: “Se puede mirar ver. ¿Acaso se puede escuchar oír?” La reversibilidad del objeto mirada parece resistirse en el caso del objeto voz de una manera que escapa a esta duplicación o elevación a la segunda potencia propia del registro de lo imaginario. Sólo en la suspensión de un silencio tácito, un silencio que sería idéntico a su propio decir, un silencio que diría el hecho mismo de escuchar, podríamos intentar localizar este punto imposible en el que alguien escucharía oír. Algo así sucede a veces en la intimidad de la experiencia analítica, donde el diván hurta al sujeto la posibilidad de reintroducir su discurso en el espacio imaginario de la mirada del otro, cuando un silencio llega a ser tan o más elocuente que una largo discurso efectivamente dicho. ¿No es entonces, en el silencio del analista, cuando casi parece que se podría escuchar oír —¿o bien oír escuchar?— al Otro en su discurso? Allí se hace presente un real de la lengua que implica la imposibilidad de la reciprocidad o de la duplicación imaginaria que solemos evocar con la fórmula de Lacan: no hay Otro del Otro. No hay, en efecto, Otro del Otro que pueda escuchar que se escucha, ni oír que se oye… En este punto de imposibilidad de representación del acto de escuchar, de representarse también al Otro y a uno mismo en el acto de escuchar, aparece sin embargo una presencia irreductible, una presencia que toma la consistencia de un objeto, ese objeto que la enseñanza de Jacques Lacan formalizó con su famoso objeto a.

La voz como objeto revela entonces su naturaleza más escondida, la de una presencia silenciosa que atraviesa significantes y lenguas diversas, momentos cruciales en la vida del sujeto que han quedado marcados por una experiencia de satisfacción pulsional, ya sea de placer o de displacer, una experiencia de goce en todo caso que hace del objeto a el ombligo alrededor del cual se ordenan las significaciones más o menos ruidosas de esa vida. En cada uno de sus nudos, este objeto a sigue permaneciendo silencioso como el ombligo más real de la realidad, como la misma razón de su consistencia.

Es ahí también donde la fonética —el estudio de los sonidos físicos del discurso— se distingue necesariamente del fonema —la unidad fonológica mínima en cada lengua— en el que ese discurso articula sus significaciones.

Este es precisamente el punto de partida, tanto lógico como expositivo, de la excelente tesis de nuestra colega Ruth Gorenberg que el lector tiene en sus manos y que tenemos el gusto de presentarle gracias a su amable invitación. Es una investigación, tan minuciosa como amena, del recorrido del objeto voz en la enseñanza de Jacques Lacan, de su incidencia en la clínica psicoanalítica siguiendo la paciente construcción de su consistencia lógica. Y es también una enseñanza, en el sentido que este término tiene en el Campo Freudiano más allá de su significación en el discurso universitario: no se trata sólo de la elaboración de un saber sobre su objeto, se trata de la experiencia misma de ese objeto para extraer de ella un saber siempre inédito. Y ello siguiendo las huellas de la experiencia clínica, desde la de los clásicos de la psiquiatría hasta la clínica más elaborada de los testimonios que en las Escuelas de la Asociación Mundial de Psicoanálisis llamamos “clínica del pase”, donde estos testimonios obtienen el más alto grado de densidad subjetiva.

El lector atento sabrá escuchar así en este recorrido las distintas modulaciones que el objeto voz tiene en la enseñanza de Lacan, hasta encontrar aquel “acorde resolutivo” que él mismo evocó muy pronto (cf. su texto “Intervención sobre la transferencia”, en la página 204 de los Escritos) como la anticipación de la melodía en la “frase musical” de la transferencia, la que mueve y agita a cada sujeto en su relación con el inconsciente y en su relación con el saber del psicoanálisis.

Una vez allí, seguirá siendo cierta aquella sentencia de Claude Debussy que vale tanto para la experiencia musical como para la definición de la propia transferencia: “Es el espacio entre las notas lo que define la música”.

Es a recorrer este espacio que las páginas que siguen convocan al lector.