Lectures neurocientífiques II
The Age of Insight
Reprenem doncs el fil que les
neurociències dels nostres dies ens posen a l'abast entre els somnis de la raó, dèiem[1],
i la nostàlgia del pare. Si bé es cert que el declivi de la imago paterna va de
bracet amb l’ascens de l’objecte al zenit social —Lacan dixit subratllat per Jacques-Alain Miller—, no és menys cert que la
nostàlgia del pare es fa sentir també en indrets molt precisos del pensament
científic, especialment quan l’objecte promogut al rang d’objecte-estrella és o
rau en el cervell. N’hem trobat un bon exemple en la darrera obra d’Eric
Kandel, farcida de referències a l’art i a la psicoanàlisi, seguint aquella
via, impasse més aviat, d’Ernst Kris
i l’Ego Psychology americana del
segle passat. No és per res que aquesta via d’impasse es troba avui del tot congruent amb les neurociències i el
cognitivisme. Els seus esculls poden seguir sent així boies per a la nostra
ruta.
Eric Kandel, americà nascut a Viena és,
com l’autor de la nostra ressenya anterior, psiquiatre i neurocientífic, premi
Nobel l’any 2000 pels seus treballs sobre la base fisiològica i neuronal de la
memòria. Marcat ben aviat i de manera profunda per la lectura de Freud i per la
psicoanàlisi —diuen que la raó és que els pares de la primera noia amb qui
sortia eren psicoanalistes—, ha estat un dels defensors més acèrrims de la
reducció de la psicoanàlisi al camp de les neurociències cognitives amb
l’argument de fer-la així més científica. Sens dubte, és l’abraçada del l’ós,
com Éric Laurent ha indicat en diverses ocasions: comença amb una càlida
acollida per anar estrenyent després el seu objecte d’amor fins acabar
escanyant-lo. La lectura del seu darrer llibre potser podrà donar una mica de
llum al lector sobre les condicions d’amor (les Liebesbedingungen freudianes)
d’aquesta fatídica abraçada: The Age
of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain,
from Vienna 1900 to the Present (Random House, New York 2012) és una obra
de sis centes pàgines que vol establir —restablir diria potser Kandel— el lligam entre art i ciència a través d’una
psicoanàlisi que seria el fonament d’una nova “neuroestètica emocional”[2].
És també un viatge, aquesta vegada en l’espai i en el temps, des de l’enyorada
Viena 1900, bressol de la psicoanàlisi, fins l’Amèrica del 2000. És un viatge fet amb la brúixola de l’amor al
pare, que vol tornar als orígens del pare ideal, però potser sense haver-hi
anat encara. El Freud de Kandel, com el d’una bona part de postfreudians, és un
Freud que espera encara de la biologia l’estatut científic de la seva
experiència i que no ha trobat en el tombant de l’any 1920 els conceptes que la
deslliguen d’aquest horitzó per crear-ne un altre: la pulsió de mort, la
repetició. És cert que calia Lacan per poder llegir aquest Altre Freud de
manera prou clara, i sorprèn que autors com Eric Kandel no en facin ni esment
en gairebé set centes pàgines de insight psicoanalític.
El Freud de Kandel és, en efecte, un Freud prefreudià que segueix escrivint el
seu Projecte d’una psicologia científica per
a neuròlegs (1895) allà on el va interrompre en considerar-lo un deliri
científic.
Eric Kandel ens torna a portar doncs a
aquella època, a la Viena 1900, the age
of insight, l’era de la “visió interna” com tradueixen a voltes de manera
introspectiva, l’era de la revelació sobtada d’una veritat estranya, preferim
dir en una paràfrasi que la fa més propera a l’experiència de la interpretació
psicoanalítica. No amaga el seu enyor i la seva vocació de refer “un equivalent
modern del saló de Berta Zuckerkandl [periodista, novel·lista i crítica
vienesa]: artistes, historiadors de l’art, psicòlegs i científics del cervell
conversant els uns amb els altres, però ara en el context dels nous centres
interdisciplinaris acadèmics a les universitats.”[3]
Hi congrega així la pintura de Gustav Klimt, d’Oskar Kokoschka y d’Egon
Schiele, amb la literatura de l’època i l’obra de Sigmund Freud. Fora en efecte
un bon espai, seguint l’ideal freudià d’una Universitas
literarum si no fos que les universitats d’avui en dia no sembla que
estiguin pas massa per aquesta feina.
La funció global del còrtex
En tot cas, Eric Kandel no amaga tampoc
l’esperit “reduccionista” de la seva empresa, amb les neurociències com
paradigma de la seva operació de reducció, amb la idea, prou discutible, que
l’art abstracte d’un Kandinsky, d’un Mondrian o d’un Malevich, seria també l’operació
d’uns “reduccionistes radicals”[4].
I potser és aquí el primer malentès que cal dilucidar. Considerar, per exemple,
“Blanc sobre blanc” de Kazimir Malevich o “Les senyoretes d’Avinyó” de Pablo
Picasso, “reduccions” de ves a saber quina realitat percebuda pel pintor és en
efecte tant reduccionista com considerar que el sentit de les dues obres podria
trobar-se mitjançant la minuciosa inspecció de l’escanejat de les seves teles o
mitjançant l’anàlisi molecular dels pigments del material que hi han deixat
reposar. De fet, al capdavall, el que Eric Kandel ens proposa al seu The Age of Insight, és que de reducció
en reducció arribarem finalment a trobar també aquest mateix sentit en
l’scanejat del cervell de l’observador o en la “biologia de la resposta
emocional de l’espectador de l’obra d’art”, títol de la quarta part del seu llibre.
Eric Kandel vol recuperar així el seu
Freud per a la ciència actual, com si fos un precursor del cognitivisme
neurocientífic, a través de reduccions tan poc rigoroses, barroeres fins i tot,
com la que opera entre el conegut esquema de la segona tòpica freudiana i un
mapa del tall longitudinal del cervell humà, seguint la proposta del
“neuropsicoanalista” Mark Solms. Cada instància de la tòpica freudiana —el Jo,
l’Allò i el Superjò, l’inconscient mateix—, trobaria així la seva localització
cerebral corresponent.
El fantasma de la reproducció punt per
punt d’un macrocosmos exterior en un microcosmos interior, amb sèu al cervell —font
de totes les paradoxes que ja hem vist a propòsit de Giulio Tononi—, segueix
sent un dels miratges irreductibles de les neurociències actuals. I l’ideal
d’Eric Kandel fora localitzar de manera justa i precisa el pare-Freud-1900 en
el còrtex cerebral per fer-ne un bon model d’actualitat.
I per què no? És una imatge com una altra,
encara que només una imatge, d’aquella “il·lusió de la imatge de i(a)” que el conegut esquema òptic de
Jacques Lacan situava com la producció d’una imatge real, i ben real, abraçant
l’objecte irrepresentable, a, per
donar-li una forma. “Si en efecte aquesta imatge correspon a una subjectivació,
és en primer lloc per les vies d’una autoconducció figurades en el model per la
reflexió en el mirall esfèric (que pot ser considerat a l’engròs com imatge
d’alguna funció global del còrtex).”[5]
Aquesta observació de Lacan fa de la producció de i(a), de la imatge real pel mirall esfèric —ben bé un miratge, com
la imatge del cos propi o del que la tradició occidental anomena l’ànima—, una
operació de l’ésser que parla —una subjectivació—, seguint el model d’un dispositiu
òptic. Es un mirall esfèric que és al seu torn, seguint el que escriu Lacan,
una imatge de la funció global del còrtex
cerebral! Però la imatge no és pròpiament localitzada ni inscrita en cap
part d’aquest còrtex, com tampoc ho és en cap part del mirall esfèric, de la
mateixa manera que el miratge d’un arc de Sant Martí no és localitzat en cap
part del terreny on es produeix com imatge real. El model òptic de Lacan és
només un model, però és de fet un model molt més precís i adequat al seu
objecte que qualsevol escàner de les neurociències actuals per analitzar
l’estructura de l’espai imaginari —la tòpica de l’imaginari—, en la
subjectivació. I l’espai de l’art segueix, en efecte, les lleis d’aquesta tòpica
que Lacan va desplegar al començament de la seva ensenyança.
L’espai de Las Meninas
Un espai semblant, per no dir un espai isomorf
topològicament al de la tòpica de l’imaginari, és l’espai d’una de les obres
considerades per Eric Kandel a l’hora de buscar el lloc de la consciència de l’espectador
de l’obra d’art: Las Meninas de
Velázquez[6].
No podíem passar de llarg aquesta referència que és, com ell indica, “un moment
crucial en el pas de l’art clàssic al modern”, precisament perquè creu trobar en
l’espai construït per aquesta obra “el començament de l’autoconsciència, un
emblema del pensament filosòfic modern”. És, en efecte, un espai que planteja
les mateixes paradoxes que les de la localització de la “consciència” i de les
funcions subjectives en el cervell. És també l’espai on es plantegen la sèrie
de paradoxes del conjunt de l’obra d’Eric Kandel i del seu reduccionisme quan
intenta localitzar les funciones subjectives en el suport neuronal.
L’espai construït pel quadre de Velázquez segueix
sent tan enigmàtic com adequat per plantejar la pregunta: Qui mira el quadre?
Qui és el subjecte del quadre? La pregunta és correlativa al seu altre gran
enigma: Quin quadre està pintant Velázquez en el quadre? Quin és aquell quadre,
del qual només en podem veure el revers? Jacques Lacan hi va dedicar tot un dia
de preciosa lectura en el seu Seminari sobre “L’objecte de la psicoanàlisi”, sobre
el fons d’una crítica a la lectura que ja n’havia fet Michel Foucault. I és
interessant veure ara la diferència tan radical d’aquesta lectura amb la que
proposa Eric Kandel seguint la ideologia implícita en les neurociències
cognitives.
La perspectiva d’Eric Kandel parteix del
fals problema de “la incorporació de l’observador a dins de l’obra”, de
l’observador com a subjecte de la consciència, incorporació que estaria feta a
través de la inclusió del mirall que hi ha al fons de la sala de Las Meninas, on apareix reflectida la
parella reial, Felip IV i Mariana d’Austria, al costat de la porta no del tot
oberta on un altre observador sembla fer una última ullada a l’escena abans de
deixar-la. Velázquez hauria fet servir la inclusió del mirall per tal d’introduir
una ambigüitat en la pintura: “Estem veient un reflex del quadre que l’artista
està pintant? O bé estem veient un reflex del rei i de la reina mateixos, que
són drets a fora de l’espai de la pintura?” El fantasma d’una consciència
sostinguda en el lloc de l’observador torna a portar el neurocientífic cognitiu
dels nostres dies a la paradoxa d’un bucle infinit en el qual aquella
consciència només seria el reflex d’un reflex d’un reflex...[7]:
“Què és realitat i què es il·lusió? Independentment del que realment
reflecteix, el mirall és un pas més enllà de la realitat perquè és una
representació d’un reflex: és una imatge d’una imatge d’una imatge.” El Jo de
la consciència, com el subjecte reduït a la cognició, —com aquella imatge de la
Jove Parca de Paul Valéry evocada tan sovint per Lacan—, no és res més que
l’ombra cega que diu veure’s en el mirall.
I és en aquest mateix miratge on se sosté
la lectura que Eric Kandel proposa de Las
Meninas: “A través de l’ambigüitat sobre què representa el mirall i la seva
presència dominant en el quadre, Velázquez porta l’acte de la representació al
primer pla de la ment de l’observador. Fa l’observador conscient del procés a
través del qual l’art transmet una il·lusió de realitat —la il·lusió que la
pintura és el món real més que no pas una representació artística seva.”[8]
La concepció “realista” d’Eric Kandel
sobre l’art és, en efecte, correlativa de la ideologia cientista del cervell
com lloc d’inscripció de les representacions d’una “realitat” ja constituïda al
seu “exterior”. I al seu torn, concepció realista i ideologia cientista són
tributàries del parany del Jo de la consciència en els miratges quan creu
distingir-los de la realitat “objectiva”.
Las Meninas de Lacan
La lectura que Lacan proposa de Las Meninas trenca justament amb aquests
miratges per posar en primer pla el subjecte de l’inconscient, dividit davant
de l’objecte indescriptible que fa present el quadre. Resumirem els seus punts
principals.
No és pas l’espectador com consciència —ja
sigui encarnat o no en l’aparell neuronal— qui mira el quadre sinó que és el
quadre qui mira l’espectador i el divideix com subjecte de la representació.
“La relació amb l’obra d’art està sempre marcada per aquesta subversió”[9],
subversió més que no pas simple inversió, subversió del subjecte que Las Meninas ens presenten amb l’artifici
del quadre dintre del quadre, del quadre vist pel seu revers, aquest quadre
“que és efectivament una mena de carta girada [...] per fer-vos ensenyar les vostres”.
En aquest artifici tan emprat en l’època del barroc —recordem que el Quixot és
també un llibre dintre del llibre—, el quadre no és ja una representació de la
realitat sinó un objecte que, en el millor dels casos, ens fa present un real
més real que el miratge de la realitat, un real que obliga el subjecte a fer al
menys dues voltes per rodejar aquest nou objecte: “Cal fer dues voltes
pulsionals perquè alguna cosa s’acompleixi i ens permeti captar autènticament
la divisió del subjecte. És ben bé això el que ens mostrarà aquest quadre [...]
on aquell que el mira hi queda bouclé
(atrapat, enrinxolat, tancat).” Quedem doncs atrapats en el seu espai no com el
seu suposat observador conscient sinó com el pur objecte de la mirada. És el
quadre qui ens mira, qui ja ens ha mirat abans de captar-nos nosaltres mateixos
com observadors més o menys conscients de l’escena que ens presenta. És el
quadre qui ja ens ha mirat un moment abans de mirar-lo nosaltres. I això, en el
lloc, per exemple, d’aquell observador que des de la porta no del tot oberta
sembla fer una última ullada a l’escena just abans de deixar-la, o tal vegada
abans d’entrar-hi definitivament.
Lacan s’aturarà un moment en aquest
personatge que és en el punt de fuga del quadre, personatge que curiosament
s’anomena també Velázquez, José Nieto en lloc de Diego, i que li va fer
possible accedir a ell, al pintor Diego Velázquez, al lloc d'Aposentador del rei com ell, José Nieto
Velázquez, ho era de la reina. És una mena de doble del pintor que està veient des
d’aquell punt de fuga el conjunt de l’escena, i que podria dir-nos realment què
està pintant Diego Velázquez en el quadre que és dintre del quadre. És en
aquest lloc precís on Lacan situa “la mirada menys girada cap a l’exterior
possible”, la mirada del quadre que ens divideix a nosaltres com subjectes.
A partir d’aquest moment i des d’aquesta
posició, la pregunta d’Eric Kandel sobre el quadre, la pregunta de què fa el
pintor amb el lloc de l’observador conscient, queda precisament fora de lloc,
tal com indica Lacan: “És precisament la posició errònia perquè no som pas en
posició d’analitzar, no diré el pintor sinó un quadre [...] i aleshores aquesta
pregunta s’anul·la d’alguna manera a si mateixa pel fet d’estar més ençà del
punt en el qual es planteja”. Igualment,
Lacan considera refutables les especulacions sobre allò que el pintor Diego
Velázquez està pintant en el quadre dintre del quadre, especulacions que seran
precisament les d’Eric Kandel: Estarà pintant la parella reial que veiem
reflectida en el mirall del fons? Ens estarà pintant a nosaltres mateixos que
som aleshores en el lloc d’aquesta parella reial? Lacan desvelarà totes les falses
paradoxes i miratges que implica aquesta pregunta per concloure finalment que
el quadre que Velázquez està pintant en el quadre no pot ser un altre que el
quadre mateix de Las Meninas!
Perquè “allò que constitueix el quadre en
la seva essència no és representació”, no és la representació entesa en el
sentit clàssic de representació d’una realitat prèviament constituïda, com
suposa l’argument d’Eric Kandel i la seva lectura “realista” del quadre. Els personatges que hi figuren no són
representacions d’una realitat prèvia —els personatges que van existir en un
moment i que ja no són entre nosaltres—, sinó que són més aviat “representants”
d’una altra cosa que se’ns fa present de bell nou i cada vegada que ens aturem
davant del quadre, una altra cosa que és la mirada mateixa com objecte que
s’adreça a nosaltres i ens divideix com subjectes d’aquesta representació. En
termes freudians, els personatges son Vorstellungrepräsentanz,
representants de la representació i no pas representacions de cap realitat
“exterior” prèvia. El que Las Meninas
representen en el sentit més propi és aleshores la mirada mateixa del quadre,
una mirada que queda perduda entre els seus personatges que sembla que hagin
vist passar un àngel, —“totes aquestes mirades estan perdudes en algun punt
invisible”, subratlla Lacan—, una mirada que cap mirall pot reflectir i que
només pot fer-se present en l’invisible del quadre que Velázquez ens està
pintant, encara i per sempre. És per això que Lacan, deixant de banda la imatge
enganyosa i seductora del mirall en el quadre, posarà de relleu la condició de
finestra que acompleix el quadre, funció de marc del fantasma que obre el
subjecte a la seva realitat psíquica. La funció del quadre és la de ser una
finestra que emmarca la realitat i no pas la d’un mirall que la representaria.
Heus ací la diferència de principi que fa la lectura de Lacan “distant de
qualsevol realisme”, distant també de qualsevol cientisme cognitiu.
El declivi de la monarquia espanyola i la psicoanàlisi
En aquesta lectura, és interessant
subratllar el lloc que Lacan atorga a la parella reial, la parella que apareix
reflectida al mirall del fons, la parella que estaria en el lloc virtual de
l’observador i que encarnaria segons Eric Kandel aquella autoconsciència,
emblema del pensament filosòfic modern i punt de gir entre l’art clàssic i
modern: “Aquesta presència de la parella reial —indica Lacan— juga exactament
el mateix paper que el Deu de Descartes”, el paper d’aquella figura de l’Altre
omnipresent que podria ser enganyat en la mateixa mesura que ens poden enganyar
a nosaltres les nostres percepcions amb els seus miratges. És davant d’aquest
Altre que pot ser enganyat que Velázquez escriu el seu “pinto, aleshores sóc”
per deixar-nos, diu Lacan, el lloc a nosaltres de la mirada, el lloc on es
realitza aquesta segona volta de la pulsió escòpica cada vegada que ens aboquem
a la finestra del quadre que ens pinta a nosaltres, del quadre que el subjecte
Velázquez ens segueix pintant cada vegada que algú hi quedi pres, bouclé en el seu moviment.
Direm doncs que si el quadre de Las Meninas és en efecte el primer
quadre de la modernitat com vol Eric Kandel, ho és però en la mateixa mesura
que posa en suspens i en qüestió la figura de l’autoconsciència en la qual
reposa el cientisme i el cognitivisme d’avui. La parella reial fa, en efecte, figura
de l’objecte sempre perdut, d’una nostàlgia que s’alimenta d’aquesta pèrdua
mateixa. És la pèrdua d’aquell subjecte suposat saber que habita, com un
homenet dins de l’home, en el cervell dels neurocientífics cognitius d’avui en
dia.
Las
Meninas, doncs, és així
una bona imatge per evocar l’inconscient real que no deixa de no representar-se
en qualsevol dels models científics cerebrals que se’ns ofereixin. Posem-li
paraules en el moment en el qual Velázquez s’adreçaria al neurocientífic Eric
Kandel: —Sí, podràs enyorar per sempre la imatge dels reis pares que no fan una
altra cosa que retornar-te a tu la teva imatge ideal, la d’aquell His majesty the baby que vas ser per
l’Altre. En el seu lloc hi ha només la finestra del fantasma que és el quadre
mateix que jo et pinto com mirada, el quadre que et mira abans que tu no et
creguis autoconsciència que l’observaria, quan només n’és, de fet, el miratge sense
saber-ho.
Afegim-hi nosaltres el toc d’actualitat
que tot això pot tenir avui en dia en l’escena política espanyola, el toc que
fa finalment que aquestes “lectures neurocientífiques” siguin, no sense ironia,
“Cròniques d’Ibèria”: i és que som just en el moment d’experimentar aquesta
absència del Deu de Descartes que la monarquia ha fet present fins ara a
Espanya. I això des de l’anomenada transició, aquella transició que va ser per
nosaltres el context de l’entrada en la psicoanàlisi.
Entre el declivi de la monarquia i l'ascens de l’objecte al zenit del cientisme, nosaltres escollim llegir el sinthome de Jacques Lacan en l’art sublim
de Diego Velázquez.
[2] Kandel,
E., The Age of Insight. The Quest
to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the
Present, Random House, New York 2012, p. xiv.
[3] Kandel,
E., opus cit, p. 506.
[4] Ibidem, p. 508.
[5] Lacan, J., Écrits, du Seuil, Paris 1966, p. 675-676.
[6] Kandel, E., opus cit. pp. 397-399.
[7] Ja havíem trobat aquest parany del Jo de
la consciència en el llibre-ficció de Douglas Hoffstadter, I am a strage loop, Basic Books, 2007, i també en el somni de la raó de Galileu exposat
per Giulio Tononi, Phi, A Voyage from the Brain to the Soul, Pantheon Books, New York 2012, comentat per nosaltres a “Phi, ou le rêvede la raison”, a Lacan Quotidien núm.
311.
[8] Totes les cites provenen de Kandel, E., opus cit. pp. 397-399.
[9] Totes
les referències són al Seminari XIII de “L’objet de la psychanalyse”, de l’11
de Maig de 1966, inèdit.
