El Procés: dues preguntes de Xantal Llavina

Després de l'entrevista enregistrada al programa "Autèntics" de El Punt Avui TV, la periodista Xantal Llavina va voler fer-me dues preguntes més per escrit a propòsit de la situació política a Catalunya i publicar-les en l'edició en paper. Aquí van les meves respostes, tot agraïnt a Xantal Llavina el seu saber fer.

El procés ha afectat emocionalment les persones?

— De ben segur. Com qualsevol esdeveniment polític i social d’aquesta magnitud, el que s’ha anomenat “el procés” ha tocat també el més íntim de cada persona, sempre de maneres diferents: la incertesa i l’angoixa, la sensació de rebuig o de desemparament, però també de solidaritat i de decisió conjunta, el sentiment de pertinença a un grup, sigui el que sigui, l’alegria i la tristesa alhora, els sentiments de injustícia i d’opressió. El ventall d’emocions i afectes és ben ampli, des del sentiment maníac fins la depressió més profunda. És un temps de pujades i baixades emocionals que cadascú viu d’una manera diferent. S’han trencat grups de WhatsApp però també se n’han creat uns altres per aquestes mateixes raons. Els afectes són a flor de pell, gairebé ningú s’hi sent indiferent i en parla també a les seves sessions de psicoanàlisi. Allà hi diu coses que a vegades no pot dir en un altre lloc, amb els amics, amb la família o a la feina. Això és possible en la mesura que el psicoanalista és un lloc neutral ideològicament, sense una posició partidista, algú que ha de saber escoltar igualment cada persona singular més enllà de la seva ideologia o identificació política.

Això no vol dir que l’analista i el discurs de la psicoanàlisi no hagi de prendre partit públicament —cosa diferent del partidisme— en qüestions molt precises com són la defensa de l’estat de dret, dels drets civils i d’expressió. Allà on aquests drets no poden existir tampoc pot existir la psicoanàlisi que és abans que res un exercici de la llibertat de paraula. Encara que és precisament en l’exercici de la paraula quan ens mostrem menys lliures del que ens pensàvem. “Digui tot el que se li acudeixi” —és la regla fonamental de la psicoanàlisi. I de seguida comencem a experimentar la gran dificultat que té cadascú per complir aquesta regla. Així, l’experiència d’una psicoanàlisi és també l’experiència de les contradiccions que suposa ser un subjecte que parla, un ésser de llenguatge. No sabem dir tot el que realment volem i desitgem i això fa encara més difícil la conversació política.

Diuen que ha faltat la conversació…

— Sí, clarament ha faltat la conversació que només pot existir entre dos subjectes que es reconeixen com a tals en el respecte de la seva singularitat. El fet de no respectar la singularitat de l’altre té un efecte paradoxal: es perd l’autoritat, també l’autoritat política, sobre aquest altre. I l’Estat espanyol ha perdut, en efecte, la seva autoritat política en una part important del seu territori quan no ha pogut reconèixer la seva singularitat. Aleshores, quan s’interromp o es trenca la conversació que es funda en aquesta autoritat que ens dóna la paraula, només queda l’exercici del poder, ja sigui el poder de la llei o el de la força física més brutal. A vegades no hi ha cap altra sortida, és cert, però és una paradoxa que la psicoanàlisi coneix prou bé: quant més recurs cal fer a la legalitat i a la força física, menys autoritat es té. O com deia el filòsof Alexandre Kojève, “la legalitat és el cadàver de l’autoritat”. Ho repetim sovint i és ben cert: el conflicte a Catalunya, el “símptoma Catalunya” que ja és un símptoma a Europa de coses que no van bé en les seves nacions, no es pot tractar només des de la legalitat sinó que és un conflicte polític que demana una conversació seriosa. I cal fer tot el possible per reprendre el fil d’aquesta conversació política. Una psicoanàlisi no és una conversació política, en el sentit clàssic de la paraula “política”, però la psicoanàlisi pot ajudar a trobar els elements simbòlics necessaris per fer-la possible: les identificacions, la transferència, les satisfaccions substitutives de la pulsió, tot això també està en joc en el tauler simbòlic de la política. El simbòlic —aquests dies se’n parla molt dels “actes simbòlics”— és molt important per entendre la dimensió del símptoma i del conflicte, ja sigui individual o social. Hi ha una política del símptoma, com deia Jacques Lacan, que funciona amb aquests símbols. En la mateixa mesura també afirmava, de manera molt enigmàtica, que “l’inconscient és la política”. Això vol dir que ens movem inevitablement per raons que no sabem, per identificacions i fantasmes inconscients, també en la política.

Els psicoanalistes que seguim la via oberta per Jacques Lacan hem impulsat recentment un moviment internacional, anomenat Zadig, per veure precisament quines conseqüències podem extreure des de l’experiència psicoanalítica en el camp de la política. No es tracta de psicoanalitzar els polítics sinó de veure les maneres de recuperar la conversació política sobre els conflictes a partir del que ens ensenya la psicoanàlisi.

After Bach

(Text en català)

A la memoria de Serge Cottet

Escribir sobre música —dicen que decía Frank Zappa— es más o menos como bailar sobre arquitectura. Es decir, imposible. Tal vez por eso lo intentamos. Sobre música sólo se puede hacer música, no vale hacer de ella una forma de expresión —como dicen todavía— de la que podríamos obtener una traducción en palabras. Ni tan solo una transliteración.

Esto viene a cuento después de haber escuchado el disco After Bach de Brad Mehldau, tal vez la interpretación —una suerte de reescritura— más impactante que hemos conocido de Bach, con el permiso de Glenn Gould. Ya querríamos nosotros saber interpretar a Bach para leer como conviene esta obra de uno de los mejores pianistas que no dejamos de escuchar, siempre con la sorpresa sonora que atraviesa el lenguaje. ¡Como si fuera posible hacer música desde afuera del lenguaje! Y es que el propio Brad Mehldau nos lo avisa, cuando relee el dicho de Stravinsky, en su escrito Wisdom in music (léanlo, se encuentra en su Web): “We cannot put in words what is essential about music.” Brad Mehldau va un poco más lejos: “It is probably more reasonable to say that we cannot put in words what is essential about anything.” La música, entre las palabras y lo inefable. Y a pesar de ello, acaba escribiendo Brad Mehldau, la música nos habla. Y, como en el caso del autismo —sí, hay siempre una suerte de autismo en la música, en su goce que se repliega sobre sí mismo—, seguramente tenemos alguna cosa para decirle.

Topamos entonces con el objeto de la voz, aquel objeto a que Jacques Lacan aisló del común de los objetos perceptibles, el objeto silencioso que anida en cada sonido, o entre ellos, el objeto que nos es tan cercano como ajeno y que se nos aparece en la música como si fuera posible hacerlo presente fuera del lenguaje, fuera del discurso de las palabras al menos. ¿Podemos hablar entonces del “lenguaje de la música”? Sólo por un abuso, precisamente, de lenguaje. Del transcurso de la materia sónica en el tiempo —de hecho, ese es el real de la música— podemos construir una lógica, la de las notas y sus intervalos, podemos hacer también una escritura en el pentagrama. Pero de la música no podremos hacer nunca un lenguaje en sentido estricto, aquel lenguaje doblemente articulado en fonemas y monemas como exigía la lingüística de André Martinet. También sería abusivo hacer de ella una sintaxis y una semántica, por mucho que queramos estirar la analogía entre música y lenguaje. Tal vez más cercana a lo real de lalangue —la lengua escrita todo junto, de la que Lacan decía que el lenguaje es sólo una elucubración—, la música es antes que nada un goce del cuerpo que habla, una satisfacción pulsional que resuena en todo el cuerpo. Y es por ello que sí se puede bailar la música. Tal vez no haya modo de no bailarla, por poco sensibles que seamos a su impulso, aunque sólo sea tamborileando los dedos sobre la mesa para seguir el ritmo de una canción.

Lo que es seguro, añade Brad Mehldau, es que la música no es ninguna forma de expresión de un sentimiento o de una idea previa, como quieren hacer creer algunos teóricos al describir la experiencia musical. La presencia pulsional que la música introduce en el cuerpo, su objeto a, no es interpretable —en todos los sentidos de la palabra— a partir de otros circuitos pulsionales. Podemos tocar, ver o degustar la música sólo a través de una metáfora sinestésica, aunque músicos como Skriabin o Sibelius hayan querido hacer de esta sinestesia un cierto método. De la misma manera, otro teclista ilustre, Keith Jarrett, se quejaba un día al público interrumpiendo un concierto en directo cuando le hacían fotografías —¡Cuándo entenderán que la música no se puede fotografiar! Tete Montoliu, otro pianista que nos es cercano, también lo sabía, incluso diríamos que gracias a la experiencia personal que le imponía su ceguera de nacimiento.

Vayamos pues a escuchar After Bach. After, después, pero no Beyond, más allá. Mehldau toca cinco de los cuarenta Preludios y Fugas canónicas de Bach intercalando cinco respuestas suyas, cinco resonancias que la escritura del músico barroco ha producido en su cuerpo. Todo ello con un preludio —Before Bach— y un final —Prayer for Healing— que dejan el conjunto muy abierto a su audición. Por ejemplo, después de una fina interpretación del Preludio número 3 en Do sostenido Mayor, Mehldau nos ofrece un Rondo que vuela ligero escaleras arriba para hacérnoslas bajar de inmediato con el vértigo de quien descubre el laberinto sonoro que lleva, inevitable, el sello de Bach. Reconocemos en él el plano del laberinto, muy bachiano, pero nos distraemos gustosos en las idas y vueltas, en las disonancias y contrapuntos, muy mehldanianos, que nos conducen por pasillos que no habíamos escuchado nunca pero que sabíamos que estaban allí, como aquella parte de nuestra casa que no conocíamos y que se nos aparece, extraña, en los sueños. Y así una pieza tras otra, haciendo un injerto del barroco musical con el jazz más transversal de nuestros días. Nada que ver con la operación, más o menos fallida, de interpretar a Bach a ritmo de swing, lectura tan agradable como culturalista que hizo, por ejemplo, un Jacques Louissier  en los años sesenta. No, Mehldau nos muestra los planos de la casa de Bach alzados con la tinta invisible de su objeto a, de la voz que le habla y que sabe hacernos escuchar entre silencios sabiamente dispuestos en el pentagrama. De hecho ¿no es eso mismo lo que Bach hizo con la frase inicial, el aria de quien siempre se discute la autoría, a la hora de construir sus inolvidables Variaciones Goldberg? El tema de partida, treinta y dos compases —algunos sostienen que los ocho primeros son ya una cita de una Chacona de Haendel—, es el plano de un edificio que se irá construyendo en una serie de variaciones de una implacable lógica interna. Quiere decir que Bach, a partir de la cita de otro, desarrolla una serie de citas recursivas sobre su propio tema de partida. Todo ello, hay que recordarlo, para suavizar las noches insomnes del conde von Keyserlingk. Y la  implacable lógica interna no disminuye en nada su libertad en la composición. Hasta llegar a Mehldau citando a Bach.

Entendemos entonces que la música de Bach atraviesa buena parte de las músicas que se han hecho después —la de Brahms, la de Bartok, la de John Coltrane o la de Miles Davis— así como buena parte de las músicas posibles que se puedan hacer hoy. Sólo que algunas no lo saben todavía. Mehldau lo sabe y es un gusto que nos lo haga saber con After Bach.

After Bach

(Texto en español)

A la memòria de Serge Cottet

Escriure sobre música —diuen que deia Frank Zappa— és si fa no fa —o si sol no sol— com ballar sobre arquitectura. És a dir, impossible. Potser per això ho provem. Sobre música només es pot fer música, no s’hi val a voler fer-ne una forma d’expressió —diuen encara— de la qual podríem obtenir una traducció en paraules. Ni tan sols una transliteració.

Això ve a tomb després d’escoltar el disc After Bach de Brad Mehldau, potser la interpretació —una mena de reescriptura— més colpidora que hem conegut de Bach, amb permís de Glenn Gould. Ja voldríem nosaltres saber interpretar Bach per llegir com convé aquesta obra d’un dels millors pianistes que no deixem d’escoltar, sempre amb la sorpresa sonora que travessa el llenguatge. ¡Com si fos possible fer música des de fora del llenguatge! I és que el mateix Brad Mehldau ens ho avisa, quan rellegeix la dita de Stravinsky, al seu escrit Wisdom in music (llegiu-lo, és al seu Web): “We cannot put in words what is essential about music.” Brad Mehldau va una mica més lluny: “It is probably more reasonable to say that we cannot put in words what is essential about anything.” La música, entre les paraules i l’inefable. I tanmateix, acaba escrivint Brad Mehldau, la música ens parla. I, com en el cas de l’autisme —sí, hi ha sempre una mena d’autisme en la música, en el seu gaudi que es replega sobre si mateix—, segurament tenim alguna cosa a dir-li.

Topem aleshores amb l’objecte de la veu, aquell objecte a que Jacques Lacan va aïllar del comú dels objectes perceptibles, l’objecte silent que nia en cada so, o entre ells, l’objecte que ens és tan proper com aliè i que se’ns apareix en la música com si fos possible fer-lo present fora del llenguatge, fora del discurs si més no. Podem parlar aleshores del “llenguatge de la música”? Només per un abús, precisament, de llenguatge. Del transcurs de la matèria sònica en el temps —de fet és això el real de la música— en podem construir una lògica, la de les notes i els seus intervals, en podem fer també una escriptura al pentagrama. Però de la música no en podrem fer mai un llenguatge en sentit estricte, aquell llenguatge doblement articulat en fonemes i monemes com exigia la lingüística d’André Martinet. També fora abusiu fer-ne una sintaxi i una semàntica, per molt que vulguem estirar l’analogia entre música i llenguatge. Potser més propera al real de lalangue —la llengua escrita tot junt, de la qual Lacan deia que el llenguatge només n’és una elucubració—, la música és abans que res un gaudi del cos que parla, una satisfacció pulsional que ressona a tot el cos. I és per això que sí que es pot ballar la música. Potser no hi ha manera de no ballar-la, per poc sensibles que siguem al seu impuls, encara que només sigui repicant els dits sobre la taula per seguir el ritme d’una cançó.

El que és segur, afegeix Brad Mehldau, és que la música no és cap forma d’expressió d’un sentiment o d’una idea prèvia, com volen fer creure alguns teòrics en descriure l’experiència musical. La presència pulsional que la música introdueix al cos, el seu objecte a, no és interpretable —en tots el sentits de la paraula— a partir d’altres circuits pulsionals. Podem tocar, veure o degustar la música només a través d’una metàfora sinestèsica, encara que músics com Skriabin o Sibelius n’hagin volgut fer d’aquesta sinestèsia un cert mètode. De la mateixa manera, un altre teclista il·lustre, Keith Jarrett, es queixava un dia al públic aturant un concert en directe quan li feien fotografies —¡Quan entendran que la música no es pot fotografiar! Tete Montoliu, un altre pianista que ens és proper, també ho sabia, fins i tot diríem que per l’experiència personal que imposava la seva ceguesa.

Anem doncs a escoltar After Bach. After, després, però no pas Beyond, més enllà. Mehldau toca cinc dels quaranta-vuit Preludis i Fugues canòniques de Bach intercalant cinc respostes seves, cinc ressonàncies que l’escriptura del músic barroc ha produït en el seu cos. Tot això amb un preludi —Before Bach— i un final —Prayer for Healing— que deixen el conjunt prou obert a la seva audició. Per exemple, després d’una fina interpretació del Preludi número 3 en Do sostingut Major, Mehldau ens ofereix un Rondo que s’enfila lleuger escales amunt per fer-nos-les baixar tot seguit amb el vertigen de qui descobreix el laberint sonor que porta, inevitable, el segell de Bach. Hi reconeixem el plànol del laberint, ben bachià, però ens distraiem gustosos per les anades i vingudes, per les dissonàncies i contrapunts, ben mehldaunians, que ens menen per passadissos que no havíem escoltat mai però que eren allà, com aquella part de casa nostra que no coneixíem i que se'ns apareix, estranya, en els somnis. I així una peça rere l’altra, fent un empelt del barroc musical amb el jazz més transversal dels nostres dies. Res a veure amb l’operació, més o menys fallida, d’interpretar Bach amb ritme de swing, lectura tant agradable com culturalista que va fer, per exemple, un Jacques Loussier als anys seixanta. No, Mehldau ens mostra els plànols de la casa de Bach alçats amb la tinta invisible del seu objecte a, de la veu que el parla i que ens sap fer escoltar entre silencis sàviament disposats al pentagrama. De fet, ¿no és això mateix el que Bach va fer amb la frase inicial, l’ària de qui sempre se’n discuteix l’autoria, a l’hora de construir les seves inoblidables Variacions Goldberg? El tema de partida, trenta dos compassos —alguns sostenen que els vuit primers són ja una cita d’una Chaconne de Haendel— és el plànol d’un edifici que s’anirà construint en una sèrie de variacions d’una implacable lògica interna. Vol dir que Bach, a partir de la cita d’un altre, desenvolupa una sèrie de cites recursives sobre el seu propi tema de partida. Tot això, cal recordar-ho, per endolcir les nits insomnes del comte von Keyserlingk. I la implacable lògica interna no li treu gens ni mica de la llibertat en la composició. Fins arribar a Mehldau citant Bach.

Entenem aleshores que la música de Bach travessa bona part de les músiques que s’han fet després —la de Brahms, la de Bartok, la de John Coltrane o la de Miles Davis— així com bona part de les músiques possibles que es puguin fer ara. Només que algunes no ho saben encara. Mehldau ho sap i és un gust que ens ho faci saber amb After Bach.